Г.Н. Храповицкая. Композиция и проблематика одной из пьес Х.Лакснесса.

Халлдор Лакснесс –в 1955 г. он был удостоен Нобелевской премии «За эпическую силу, которая возродила великое повествовательное искусство Исландии». Повествователем он остается и в драме. Едва ли это можно считать пороком или упреком одному из известнейших писателей. В свое время – в начале 1840-х годов – датский законодатель в области театральной эстетики Хейберг отверг драму Бьёрнсона «Между битвами», назвав ее рассказом. От этого она не стала хуже, ее только в тот год не поставили на сцене копенгагенского театра.  Именно повествовательное искусство Лакснесса было отмечено Нобелевским комитетом. Эпическое начало исконно присуще стране саг, оно дает себя знать и в драме потому ли, что саговая традиция ориентировалась на повествование, и притом – устное, или потому, что Лакснесс хотел донести свои идеи  до каждого исландца, даже не интересующегося беллетристикой. Театр же исконно самое демократическое искусство.

Между двумя датами рождения и смерти Лакснесса – долгий и сложный путь постижения мира и человека как индивидуальной личности и человека как члена определенного общества в конкретный исторический этап его существования. Для Исландии 19 век весьма сложен: она вступала на новый путь и входила в сложный контекст материковой Европы.

Я не собираюсь давать подробный анализ особенностей мировосприятия Лакснесса, но обращу внимание только на то, что необходимо для разговора об одной из его пьес – о «Серебряной луне» (1954), как он сам назвал ее или о «Проданной колыбельной», как ее переименовали переводчики.

Писателя-гуманиста не могли не потрясти события первой мировой войны. Его обращение к Богу, переход из протестантизма в католицизм свидетельствуют о напряженных нравственных поисках и желании найти ответ в философии и в вере. Знакомство с широким и далеко неоднозначным миром привело его после пребывания в Америке к социализму и к созданию остро социальных рассказов о повседневной жизни простых людей, что характерно для литературы Исландии. Эти же поиски социальной справедливости привели его к приятию коммунизма в советском варианте. Ему, естественно, показывали только достижения и сообщали только о победах. События в Венгрии отрезвили Лакснесса.

Но не только социальные вопросы в центре его внимания: он видит, как народ его страны, долгие годы живший  изолированно, развращает погоня за легким успехом и славой, приходящая из-за моря.

Пятидесятые годы 20 века стили переломными в жизни и творчестве писателя. Именно тогда и появилась «Серебряная луна». Лакснесс прозаик – это действительно неповторимое явление в мировой литературе. Он писал и стихи и драматические произведения. Последние занимают в его творчество далеко не столь значительное место, как проза. Однако в общей авторской концепции мира и человека в определенной стране и в конкретное время они могут оказаться не менее значительными, чем проза. Тонкий психолог, в этой драме он передает поведенческие и нравственные сломы, возникающие в характере обыкновенного человека. Но здесь психология подчинена социальным импульсам, и потому он создает траги-фарс.

Меня интересует общая структура произведения, вопросы стиля в его языковом значении я не затрагиваю. И вот почему структура в первую очередь: в «Проданной колыбельной» автор создает два несовместимых потока событий и реализованных в них идей.

Первый – лирический, передающий общечеловеческие ценности – семейные связи. Нравственность здесь естественна. Родительская любовь, любовь мужа и жены, любовь к маленькому ребенку превращает обыкновенную жительницу небольшого городка и в поэтессу и в композитора: колыбельную своему малышу она сочиняет и поет сама.  Проблемы, так сказать, «большого света» ее не интересуют.

Второй – социально-политический, связанный с погоней за успехом и деньгами, с новыми типами отношений – внесемейных, так сказать, к которым эти простые люди не готовы. Для этого нужен чуждый обыденной, интимной обстановке мир театральных подмостков и продюсеров, покупающих и , как теперь принято выражаться, «раскручивающих» актеров и певцов. Здесь нет проблем морали, продается все, а для продажи, чтобы было более впечатляющим, поднято на подмостки.  Колыбельная для малыша тоже может быть продана на потеху публике, а сам источник ее – ребенок в это время умирает, лишенный материнской заботы.

Эта несовместимость подчеркнута двумя пространствами, на которых разворачиваются события – реальный дом и театральные подмостки варьете.

Подмостки третьеразрядного варьете, куда попадает Лоа, не случайно противопоставлены ее дому, семье и ребенку –  фикция противостоит реальности и подменяет ее. Если Шекспир сказал, что весь мир – театр, то Лакснесс противопоставил нравственный, так сказать, человеческий в значении гуманный, человечный мир его извращению на подмостках. При этом подмостками становится весь социум, исключая семью. На этих подмостках царят законы успеха, наживы, где безнравственность и подмена истины ее видимостью стали нормой.

Фиктивно на подмостках все: силач, постоянно сначала за кулисами, а потом на подмостках поднимает бочку, имитируя огромное напряжение – бочка пустая. Лоа заставляют для выступления на сцене с ее колыбельной надеть холщовую юбку бедняков, которую она никогда не носила. Чулки на ее ногах должны спадать, а сама она должна взять в руки ведро с водой, метлу и тряпичную куклу вместо ребенка.  Она сопротивляется и не хочет выглядеть чучелом, но ей внушают, что теперь она — номер  и обязана выполнять условия контракта. Такими единицами без личностного содержания становятся все на подмостках – и те, кого покупают, и те, кто покупает.  Рекламируя новую певицу, продюсер устраивает выставку, рассказывающую о ее прошлом, но там ни один предмет не соответствует истине.

Чтобы добиться успеха, Лоа должна стать любовницей мистера Пикока, от которого зависят ее выступления. Она долго сопротивляется, но в конце концов соглашается подняться к нему на верхний этаж. Однако оказывается, что этому циничному человеку она не нужна как любовница – ему необходимо, чтобы его считали способным иметь любовниц.

В варьете появляется муж Лоа, подозревающий ее в измене. Он ищет мать, которую зовет умирающий ребенок.  Муж оскорблен тем, что ради рекламы выносятся на общее обозрение интимные стороны жизни новоявленной певицы. Если в них нет ничего пикантного, то они сочиняются, вроде коробки с любовными письмами к Лоа с предложением ей – замужней женщине – руки и сердца или будто бы ее безобразных красных трусов, которые на самом деле ее наниматель покупал самому себе, но они – яркое пятно на выставке.  Предприимчивые люди воспринимают сцену ревности только как игру, ее записывают на пленку  и обсуждают, как сценический номер –  удалась ли она. Реальность на подмостках воспринимается только как игра.

Возникает перевернутый мир, где появление предпринимателя из варьете в одно мгновение разрушает семью, уводит из реальных обстоятельств жену и мать,  ее песенку для младенца превращает в средство наживы, а в ее сознании разрушается представление о нормах морали. Лакнесс видит сложность для патриархальной Исландии столкновений с цивилизацией материковой Европы. Это подчеркивается быстротой изменений в поведении персонажей, в отсутствии их рассуждений о смысле своих действий. Они ввергнуты в водоворот еще не понимаемых ими явлений и отношений. Поэтому лирическое начало разрушается фарсовыми законами подмостков, что подчеркивает трагизм ситуации.

Вместе с тем автор учитывает и психологию толпы: песенка Лоа должна затронуть эмоции слушателей, для которых коровник, метла, щетка и спустившиеся чулки – явления их обыденной жизни. Именно эту духовную неразвитость аудитории и эксплуатирует владелец варьете. Именно эта же самая духовная неразвитость простой жительницы из маленького городка и приводит к тому, что ей, никогда не учившейся петь, никогда не певшей нигде, кроме дома, достаточно было посулов первого встречного, чтобы бросить и дом, и семью, и ребенка. Лакснесс не заблуждается, так низко оценивая уровень духовного развития своего народа, так не давно обретшего государственную независимость. Исландцы в своем большинстве еще не освоились с культурой Европы, но уже стремится жить по ее правилам. Произведение писателя вызывает не смех, хотя там много фарсовых элементов, но порождает горькое раздумье о современниках. Это трагедия, вылившаяся в формы фарса, где фикция подавляет истинное содержание.

Примечательно изменение названия подлинника: «серебряная луна» при переводе стала «проданной колыбельной». Авторский текст, как часто у Лакснесса, метафоричен: это не только название захудалого варьете, но и загадочный, манящий неведомый мир, открывшийся обывателю и еще не осознанный им. Исландский писатель не отходит от национальной традиции не только в использовании метафорики, но и ставит перед зрителем вопросы, как это делал Ибсен, и, снова как Ибсен, предлагает зрителю самому после падения занавеса в последнем акте  искать на них ответы. И вопросы и ответы связаны с нравственным состоянием всего общества, а не с частным случаем. Новое название «Проданная колыбельная» переводит ситуацию в область даже не лирическую, а сентиментальную, чего нет в оригинале.

Траги-фарс Лакснесса вписывается в ряд лучших экспериментальных драм Европы 1950-х годов, где также присутствует траги-фарсовое начало и поставлены основные вопросы существования мира, экзистенциальные вопросы. Ближе всего к исландцу Лакснессу принципы построения драмы датчанина К.Э. Сойи, возведшего условность и даже фантастику в закон построения драмы. Его гротескные пьесы «Маленький папа черепаха» (1951),  «Умерший Йенсен» (1957), «Только одна черепица» (1959) насыщены действием, в них возникают резкие сломы в поведении персонажей, автор сознательно не акцентирует внимание на индивидуальной психологии, водя порой фантастику. Один из датских исследователей его творчества предложил для объяснения законов построения пьес Сойи ввести фразу «Что если…», открывающую полную свободу воображению. Лакснесс без фантастики ломает жизнь Лоа, как только возникает «приманка» из другого – как она считает – яркого мира. Ему достаточно социально-временной обусловленности поступков персонажей. Она не менее убедительна, чем допущение фантастики и так же, как фантастика, переворачивает представления героев и строй их жизни.

И Сойя и Лакснесс вписываются в общеевропейский процесс, происходящий в драматургии, когда Ф. Дюрренматт в 1957 г. пишет «Визит дамы», М. Фриш   издает трагикомедии «Дон Жуан или Любовь к геометрии» ( 1953), а в 1958 – «Бидерман и поджигатели». Список можно продолжить, если обратиться к экзистенциалистам Франции, но суть явления в том, что изменившийся после Второй мировой войны мир требует постижения его основных движущих сил, а этого возможно, только деформируя реальность.

Добавить комментарий