Ольга Маркелова: Фарерская литература и ее становление от Дьюрхуса до наших дней

Вступление.

Литературная и культурная ситуация на Фарерских островах является уникальной среди народов Скандинавии (и, возможно, всей Западной Европы). Фарерский язык и литература – младописьменные (письменность и, соответственно, кодифицированный литературный язык фарерцы получили только во второй половине 19 века), но литература на фарерском языке быстро эволюционировала к состоянию, идентичному состоянию литератур других скандинавских стран.

Собственно история фарерской литературы исчерпывается периодом, которому посвящено наше издание. (Период, предшествующий становлению фарерской письменности, в строгом смысле лучше назвать ее предысторией). Как писал фарерский литературовед Егван Исаксен: «Если распространить понятие «современная литература» на весь XX век, то на Фарерах вся литература современная… У молодого писателя появляется особый взгляд на литературную среду: твои предшественники – это твои современники. Это дает определенную обозримость, но вместе с тем и клаустрофобическое чувство, что ты заперт в тесном мирке». [Isaksen 1993, s. 7].

На литературную ситуацию на Фарерах на протяжении всего рассматриваемого периода (т.е., на протяжении всей её истории) сильно влияли два экстралитературных фактора. Во-первых, это чрезвычайно малый размер самого фарерскоязычного социума (к началу ХХ века – ок. 10 тыс. чел., в настоящее время – ок. 50 тыс.). Следовательно, функционирование и рецепция отечественных художественных текстов в нём носит иной характер, нежели в более крупных сообществах. Дистанция между авторами и читателями мала. С одной стороны, это может открывать простор для их прямого общения, обмена мнениями, а информация личного характера об известных писателях быстро становится известна публике, причём далеко не всегда через посредство СМИ. С другой стороны, потенциальная читательская аудитория легко обозрима, так что при чтении книг, написанных на современном отечественном материале неизбежно «узнавание» читателями отдельных персонажей, мест и событий. (Так, после выхода в свет романа Вильяма Хайнесена (1900-1991) «Чёрный котёл» его автору пришлось столкнуться с обвинениями торсхавнских читателей в том, будто он позволяет себе высмеивать реальных жителей фарерской столицы, — хотя персонажи этого романа не были созданы на основе каких-либо реальных прототипов). Иногда это «клаустрофобическое чувство» выражается в том, что о некоторых актуальных проблемах или событиях предпочитают не писать вовсе или писать иносказаниями (например,  изменив названия и имена).

Второй фактор – сложные политические и культурные взаимоотношения с Данией. На Фарерах никогда не было создано самостоятельного государства; с 1035 г. острова находились в зависимости от Норвегии, а в XIV веке вошли вместе с ней состав датского королевства. На этапе формирования национального языка и литературы (рубеж 19-ХХ вв.) на островах возникло мощное национальное движение, деятельность которого привела к культурной, но не политической независимости; с 1948 г. Фареры – автономия Дании. Это обстоятельство определило магистральные темы фарерской литературы на протяжении всего ХХ века:  рефлексия по поводу собственной национальной идентичности (один из её аспектов — отражение взаимоотношений фарерского и датского, в т.ч., отмежёвывание от датских культурных влияний), осмысление своего места в ряду других национальных сообществ.  В фарерской художественной прозе сами острова были, за редкими исключениями, единственным местом действия  вплоть до конца ХХ века.

Всё сказанное обусловливает характер восприятия фарерской литературы отечественными литературоведами. Фарерское литературоведение и литературная критика с самого начала принимает активное участие в литературном процессе; рефлексия об отечественной словесности рождается на Фарерах почти одновременно с самой литературой или даже раньше её создания. (Так, книжка филолога М.А.Якобсена «Из истории нашей словесности» (очерк объемом в 57 страниц), вышедшая в 1919 г., когда количество фарерских художественных текстов было очень мало и говорить о складывании собственной литературной традиции было рано, посвящена прежде всего древнескандинавскому культурному наследию, а также деятельности по сбору и изданию фарерских баллад и становлению фарерской письменности). Собственно говоря, эти два явления трудно разделить даже с т.зр. авторства: многие фарерские писатели сами исследовали  родную литературу.

В фарерском литературоведении (как, впрочем, и в исландском) очень силён биографический подход к исследуемым авторам. Интерес к их территориальной и социальной аттестации, разумеется, связан с обозримостью фарерского социума. (Автору этих строк известны случаи, когда при чтении в фарерских гимназиях новелл Вильяма Хайнесена наибольший интерес для учащихся представляли возможные прототипы его персонажей, а при анализе пейзажной лирики Рейина Даля — степень соответствия описываемых в ней гор пейзажу возле родного посёлка этого поэта).

До недавнего времени фарерская литературная критика была чрезвычайно идеологизирована: анализ  текстов подчинялся гиперцели заявить о достижениях своих соотечественников (в т.ч., создать литературный «пантеон») или являлся одним из средств полемики по поводу фарерской национальной идентичности. Такова, например, „История фарерской литературы» Кристиана Матраса, вышедшая в свет в 1935 г., до последних десятилетий ХХ века остававшаяся единственным систематическим описанием фарерского литературного процесса. После этой книги концептуальной академической истории фарерской литературы написано не было, единственная полная на сегодняшний день история фарерской литературы – труд Отни Даля, задуманный как учебное пособие для гимназий.

В современном фарерском литературоведении преобладают следующие подходы к отечественной литературе: «национальное строительство», рассматривающее литературный процесс прежде всего с т.зр. его отношения к становлению национального самосознания, — или же биографический метод, вполне ожидаемый в сообществе, где территориальная и социальная аттестация писателя так же важна в глазах аудитории, как и созданные им тексты. Существует также любопытная тенденция рассматривать литературный процесс на Фарерах в постколониальной перспективе[i]. Применительно к фарерской литературе постколониальный подход является спорным, т.к. лишён исторического основания (острова никогда не были колонией в собственном смысле слова), но имеет и свои достоинства, главное из которых – в том, что взаимоотношения Фареров с Данией тогда осмысляются не исключительно как борьба против поработителей изначально самостоятельного народа (такая т.зр. нередко является издержкой пафоса «национального строительства»), а как взаимодействие, а объектом изучения  нередко становится датскоязычная фарерская литература и др. пограничные явления.

Значительная часть существующих в наше время фарерских историко-литературных текстов   ориентирована на иностранную аудиторию (например, континентально-скандинавскую) и преследует цели первоначального ознакомления читателей с литературным процессом на Фарерах, а не его подробное исследование.

Предыстория

До последних десятилетий XIX века памятники фарерского языка, а значит, и того, что можно назвать памятниками письменной литературы, крайне малочисленны: пара-тройка рунических надписей, «Закон об овцах» XIII века. Однако от дописьменного периода сохранилось большое количество фольклорных произведений[ii], в т.ч., баллад, старейшие из которых датируются XIV веком. Кроме того, в предыстории фарерской письменной литературы существуют различные описания Фарерских островов, сделанные путешественниками, преимущественно датскими. Самое раннее из таких описаний – трактат Томаса Тарновиуса «Описания Фареров» (Ferøers Beskrifvelser, 1669); немного позже появляется другой подобный трактат: ”Færoæ et Færoa reserata” датского священника Лукаса Дебеса (1673). В конце XVIII в. подобное же описание составляет Йенс Кристиан Свабо(1746-1824), фарерский биолог и экономист, обучавшийся в Дании; оно называется «Отчет о поездке на Фарерские острова в 1781-82 гг.» (Indberetninger fra en Rejse i Færøe 1781-82) и было составлено по заданию датского казначейства, в 1770-х гг. запросившего точные экономические сведения о датских владениях в Атлантическом океане. Свабо также записывал фарерские народные баллады и всю жизнь трудился над составлением фарерско-датско-латинского словаря. Свои записи он расценивал как последние памятники народной культуры, которую считал обречённой на вымирание — однако они, напротив, послужили отправной точкой для новой фарерской письменности. Какой-либо стандартной орфографической системы для фарерского языка в то время еще не было создано, и в своих записях Свабо пользовался своей собственной, очень последовательной орфографией на основе диалекта острова Вогар, откуда сам был родом. По оценке филолога Кр.Матраса, «с фольклорных записей Свабо начинается фарерская литература. Это первые связные тексты на родном языке, записанные в книге».[Matras 1935,  s. 33].

На рубеже XVIII-XIX вв. Фареры обращают на себя внимание датских и других скандинавских национальных романтиков, интересующихся народным творчеством: в этих отдаленных датских владениях с традиционным общественным укладом они ожидают найти образцы подлинной архаики. На самих же Фарерах в этот период происходит вычленение авторской поэзии из фольклора. Так, в фольклоре островов появился в XVII веке жанр сатирической баллады (tættir); по содержанию это, как правило, рассказ о забавном или нелепом случае, происшедшим с односельчанином; авторство тех или иных текстов сатирических баллад известно далеко не всегда. [Dahl, bd. I, 1980, s. 50-52; Matras 1935, s. 24; Turið Sigurðardóttir 1987, s.22]. В начале XIX в. этот фольклорный жанр переживает расцвет в творчестве Поуля Поульсена с острова Нолсой (Поуль Нолсой — Nolsoyar-Pall)[iii] (1766-1809). Считается, что Поуль сложил около 8 сатирических баллад, однако не ясно, все ли из приписываемых ему текстов действительно его авторства. Из насмешки над деревенскими дурачками или неудачами земляков жанр tættir в его творчестве превращается в злободневную политическую сатиру. [Turið Sigurðardóttir 1987, s. 23]. Самая известная из его баллад — “Баллада о птицах” (Fuglakvæði) (сложена в 1806 или 1807 г.) повествует о том, как чиновники, аллегорически представленные в образе хищных птиц, нападают на маленьких пташек (фарерский народ). Но кулик-сорока (tjaldur) — в образе этой птицы Поуль изобразил самого себя — защищает их и чинит хищным птицам неприятности. В тексте проводится идея об отмене датской королевской монополии и улучшении условий торговли. [Dahl, bd. I, 1980, s. 54]. Впоследствие, когда Поуль Нолсой получил статус национального героя, борца за независимость родины, «Баллада о птицах» была взята на вооружение деятелями борьбы за культурную самостоятельность Фареров, а кулик-сорока получил статус национального символа.

Примерно то же время Йенс Кристиан Джюрхус по прозвищу “Sjóvarbóndi” (букв. «крестьянин на Взморье») (1773-1853) сочиняет несколько баллад: на материале «Саги о фарерцах» — «Новая песнь о Сигмунде» и «Песнь о Лейве», и по мотивам древнеисландского «Круга Земного» – «Длинный змей» (Ormurin langi), т.е., все его тексты были созданы на материале, обычном для старинных фарерских баллад. [Dahl, bd. I, 1980, s. 56]. Они находятся целиком в русле существующей народной традиции, которая на тот момент, хотя и поддерживалась в быту, уже переставала быть продуктивной. Хронологически ее создание приходится на то время, когда в Европе наблюдался всплеск интереса к народному творчеству и создавались стилизации фольклорных жанров. Кристиан Матрас предполагает, что такое сочинение баллад по образцу средневековых вполне могло быть влиянием скандинавского романтизма, и сравнивает Й. Кр.Джюрхуса с датским поэтом-романтиком А.Г.Эленшлегером. [Matras 1935, s. 39]. Йенсу Кристиану Джюрхусу также принадлежит поэма “Púkaljómur” (Бесовская песнь) – переложение старинным фарерским песенным стихом «Потерянного рая» Дж. Мильтона, известного автору по датскому переводу 1790 года [Matras 1935, s. 40].[iv].

Баллады в русле старой традиции также слагали Йенс Хендрик Джюрхус (1799-1892, сын «Крестьянина на Взморье») и один из первых деятелей национально-освободительного движения Йоанесс Патурссон (1866 — 1946). [Dahl, bd. I, 1980, s. 22ff].

Интерес к фарерскому фольклору и языку за пределами островов[v] во многом стимулировал интерес самих фарерцев к родному языку и культуре. Издание фарерских баллад “Føroya kvæði – Corpus Carminum Faroensium”, начатое Свабо и завершенное к 1870-м гг. датскими фольклористами Свеном Грундтвигом и Йёргеном Блоком, а также «Фарерский словарь» Свабо сразу приобрели для фарерцев огромную символическую ценность. Одна из примечательных попыток в создании фарерского письменного/литературного языка – попытка Йохана Хендрика Шкрётера (1771-1851) перевести на фарерский язык евангелие. Кроме того Шкрётер собирал фарерский фольклор и перевел для издания Карла Кристиана Равна на фарерский язык «Сагу о Фарерцах». Хотя первый перевод евангелия на фарерский язык в строгом смысле следует считать фактом не истории литературы, а истории языка, он важен как одна из первых сознательных попыток размежевания датской и фарерской культуры.

Начальный период

«Датой рождения» письменной фарерской литературы считается создание фарерского студенческого кружка в Копенгагене в 1870-е гг. Первоначально это были неформальные сходки фарерцев, учившихся в Копенгагенском университете, где они общались друг с другом на родном языке и иногда читали друг другу свои стихи. В 1881 г. участники этих сходок организовали «Общество фарерцев в Копенгагене», имевшее своей целью – создать духовное единство фарерцев в Дании и пробудить в них интерес к положению Фареров. В 1892 г. в свет вышли ”Føriskar vysur – irktar o sungnar äv føringum y Kjøpinhavn” (Фарерские песни, сочиненные и исполняемые фарерцами в Копенгагене). В создании «Фарерских песен» участвовало 14 авторов (среди них – будущие деятели национального движения Фридрик Петерсен (1853-1917) и Расмус Кристоффер Эфферсё 1857-1916); но  большинство участвовавших в этом сборнике авторов больше нигде не публиковали своих произведений). Появление этой книги можно считать началом письменной фарерской литературы и фарерской поэзии современного типа. Жанровая принадлежность всех текстов в сборнике – патриотические песни. Применительно к «Фарерским песням» нужно говорить о создании совершенно новой традиции в фарерской словесности: опора на опыт фарерского фольклора в них почти отсутствует, их поэтика обнаруживает большее родство с континентальной скандинавской поэтической традицией; в частности, вводится ряд основополагающих для национального самосознания понятий, до того отсутствовавших в фарерском языке. Например, понятия “haim” («родной дом», ср. датск. ”hjem”) и “frælsi” – «свобода». (До того слово “frælsi” существовало в фарерском языке только в значении «выгон»). Эта первая книга определяет «магистральную тему» фарерской литературы на весь 20 век: ей становится осмысление фарерскими писателями своей национальной самобытности и места своей отечественной культуры в большом мире.

Авторы «Фарерских песен» активно участвовали в политической борьбе, и развитие родного языка (в частности, создание на нем произведений) мыслилось как важная часть этой борьбы. Разумеется, для первого поколения фарерских литераторов, ангажированных в национальном движении, важную роль сыграл и датский опыт осмысления национальной идентичности (в т.ч., грундтвигианство с его установкой на развитие родного языка как воплощения «духа народа»). Однако, как отмечает Тури Сигурдардоттир, фарерцы не могли использовать его без существенной переработки, т.к. Дания и была той самой метрополией от которой следовало отталкиваться при построении собственной национальной идентичности. Напротив, Исландия, которую с Фарерами объединяло сходство исторической судьбы, общее культурное наследие и близкое родство языков, могла служить почти идеальным «образцом для подражания». [Turið Sigurðardóttir 1987, s. 41-44]. Но, несмотря на сходство национального движения в обоих владениях датской короны и прямое заимствование опыта (не будет преувеличением сказать, что на первых порах фарерское и исландское национально-освободительное движение были одним и тем же процессом), для Фареров главным был вопрос, который в Исландии с ее мощной литературной традицией на родном языке попросту не стоял: построение новой моноязычной культуры. Прежде всего под этим понималось упрочение фарерского языка во всех сферах жизни на островах. Требование политической самостоятельности воспринималось многими как логически вытекающее из борьбы за культурную независимость.

В связи со становлением литературного фарерского языка необходимо сказать о деятельности Венсеслауса Ульрикуса Хаммерсхаймба (1819-1909). В 1846 г. он разрабатывает для фарерского языка орфографию, основанную на этимологическом принципе, далекую от произношения и близкую к древнеисландской. Этимологический принцип написания был ни чем иным, как манифестацией связи Фареров с древнескандинавским культурным наследием. (Здесь дает о себе знать потребность любой рождающейся нации в «славном прошлом»). «Фарерская антология», составленная В.У. Хаммерсхаймбом – явление, важное для становления новой письменной литературы. Этот труд, изданный в 1886-1891 гг. начинается с обстоятельного географического и исторического очерка, описаний духовной жизни фарерского народа и грамматики фарерского языка, сделанных по-датски. (Эту часть «Антологии» можно в конечном итоге возвести к традиции описаний Фарерских островов, идущей от Тарновиуса и Лукаса Дебеса). После этого Хаммерсхаймб помещает собственно фарерские тексты. Среди них большую часть занимают образцы устной культуры: героические и сатирические баллады, былички, поговорки, — но также примеры новой авторской поэзии (три «Новых стихотворения»: патриотические песни авторства Расмуса Эфферсё и Фридрика Петерсена), переводы библейских текстов. Т.о. «Антология» адресована как фарерцам, так и датчанам, и задача ее автора – показать, что фарерский народ является, вопреки распространенному мнению, высокоразвитым в культурном отношении и обладает духовными богатствами, которые могут исчезнуть в результате неумелой культурной и языковой политики датских властей. В конце «Антологии» помещены тексты, обозначенные как ”Folkelivsbilleder” (Картины народной жизни), написанные самим Хаммерсхаймбом по-фарерски и содержащие этнографический материал: описание охоты на китов белух (grindadráp), традиционных обрядов и под. Все «Картины народной жизни» являются живыми описаниями конкретных событий, а не обобщенными этнографическими очерками; фактически их можно считать началом фарерской художественной прозы. [Matras 1935, s.56, Turið Sigurðardóttir 2001, s. 37]. «Фарерская антология» – первый в истории свод фарерской словесности от древности до современной автору эпохи, и фактически, база для создания истории фарерской литературы. [Turið Sigurðardóttir 2001, s. 37-38]. «Антология» является одновременно подведением итогов существовавшей на тот момент фарерской словесности и ее дальнейшим развитием.

Под рождество 1888 г. в Торсхавне имело место собрание фарерских политических и общественных деятелей (т.н. «Рождественская встреча» (Jólafundurin)), на которой обсуждалось, каким образом следует «защищать фарерский язык и обычаи». Через месяц после нее было создано «Общество фарерцев на Фарерах» по образцу аналогичного копенгагенского. Цели, которые ставило перед собой Общество фарерцев на Фарерах, можно считать программой фарерского национального движения: это была, в первую очередь, борьба за право использовать фарерский язык во всех сферах общественной жизни, в частности, в системе образования и церкви, и требование создать фарерское высшее учебное заведение. Тот парадокс, что «Общество фарерцев» было необходимо создать там, где фарерцы и без того были абсолютным большинством, можно объяснить только тем, что проблемами фарерского языка и культуры на том этапе интересовалось лишь незначительное количество интеллигентов; простой народ был всецело занят борьбой за существование и не задумывался над необходимостью  политической и культурной независимости от Дании и даже мог относиться к этим идеям скептически или враждебно.

В первые годы существования «Общество фарерцев» было очень активным (там дебатировались актуальные проблемы, в частности, вопрос о новой фарерской орфографии, и проводились уроки родного языка), но затем его деятельность пошла на убыль, а само национальное движение перестало быть однородным. Если в 1880-х гг. идея независимости фарерского народа объединяла вокруг себя всю интеллигенцию островов, то в начале ХХ века в фарерском национальном движении наметился раскол. Часть деятелей этого движения, познакомившаяся с деятельностью грундтвигианских «высших народных школ» в Дании, перестало считать политическую независимость вопросом первостепенной важности и предпочла взамен сделать ставку на развитие родного языка. С т.зр. сторонников этого курса в политике, нации лучше всего удастся заявить о своей самостоятельности, если она будет самобытна в культурном отношении, а ее политический статус играет не столь важную роль. [Hoydal 2000, ss. 24-25]. Полную политическую независимость от Дании считали возможной далеко не все. И по сей день на островах существуют партии, выступающие против отделения от Дании; мотивацией служит убеждение, что острова не смогут существовать без экономической поддержки Дании, так что разрыв старых связей вряд ли пойдет молодой нации на пользу. [Ibid., ss. 31ff].

Главной задачей для первого поколения фарерских литературных деятелей (Фридрик Петерсен, Расмус Эфферсё, Йоаннес Патурссон, Рейин со Склона, Суймун ав Скаре, братья Джюрхус – Йенс Хендрик Оливер и Ханс Андреас, Мария Миккельсен и др.) стало создание нового литературного языка. В первые десятилетия ХХ века развитие словесности на фарерском языке фактически целиком подчинено этой задаче. В это время появляются первые лирические стихотворения нового образца, первые фарерские пьесы и новеллы, — но также и тексты, не имеющие прямого отношения к художественной литературе, но призванные компенсировать нехватку фарерского материала для чтения на всех уровнях (газеты, учебные пособия и т.п.). Часто сам факт, что произведение того или иного жанра впервые написано на фарерском языке, столь же важен, как и художественные достоинства этого произведения.

Как уже отмечалось, становление фарерской письменной литературы началось с лирики (сначала появляются патриотические песни и не предназначенные для пения стихи аналогичного содержания, а затем в фарерскую словесность постепенно приходят и другие стихотворные жанры).

Однако важное значение для развития новой моноязычной культуры на том этапе имело также появление фарерскоязычной драматургии; первые фарерские пьесы (в основном  — авторства Расмуса Эфферсё) были поставлены Обществом фарерцев уже в первый год его создания (1889). (В Торсхавне ещё с 18 в. существовали любительские театральные постановки, но обычно это были комедии Людвига Хольберга или зарубежные пьесы в датском переводе). В пьесах Р.Эфферсё никак не затрагиваются актуальные проблемы современности, а напротив, имеет место характерное для национальной романтики построение самодостаточного идеального  универсума прошлого. В этом отношении типичны две самые известные его пьесы (которые потом ещё весьма долго ставились в театре в Торсхавне): «Магнус» (1892) написан на материале народной легенды о юноше с острова Кольтур, который плавал на соседний остров Хестур к своей возлюбленной (своеобразный фарерский вариант сюжета о Леандре и Геро), а  «Лучше оставить всё как есть»  (Best man vera sum er, 1895) имеет подзаголовок «Картины народной жизни на Фарерах в 17 веке» и посвящена пребыванию на островах Лукаса Дебеса. (Árni Dahl, II, 29). В данном случае важно уже то, что фарерское культурное пространство описывается средствами нового рода  литературы. Для первых зрителей драм Эфферсё самым привлекательным в них оказалось как раз узнавание на сцене своего собственного традиционного быта и собственного разговорного языка[vi]. Не будет преувеличением назвать пьесы Р.Эфферсё единственной за всю историю фарерской словесности создать фарерский национальный театр;  после него фарерские писатели продолжали отдавать дань драматургии (пьесы писал юный Вильям Хайнесен, Йенс Паули Хайнесен), но она уже не играла такой важной роли в литературной и духовной жизни островов. (Как отмечал Ким Симонсен, на Фарерах национальный театр продолжает оставаться несбыточной мечтой даже в 2000х гг., — при развитости разнообразных любительских театров[vii]). В первое десятилетие ХХ века пьесы писали также Ханс Андриас Джюрхус, Вильям Хайнесен  и др., — однако в основном это были юношеские пробы пера.

Построение самостоятельного монокультурного национального сообщества, которым была занята фарерская интеллигенция рубежа 19-20 вв.,  неизбежно подразумевает необходимость манифестации того, что народ обладает «славным прошлым», необходимость поиска национальных героев. При этом возможно не только наделение символическим статусом деятелей национального прошлого, которые прежде не имели его, но и переосмысление роли тех фигур (исторических или литературных), которые прежде обладали в данной культуре совсем другим статусом. В этой связи можно сказать пару слов о том, как в фарерской литературе начального периода преломляются сюжет и персонажи «Саги о Фарерцах».

Эта сага была собрана воедино из отдельных фрагментов в «Круге Земном» Снорри Стурлусона и др. рукописей датским филологом Карлом Кристианом Равном и издана вместе с фарерским переводом Й.Х.Шкрётера в 1832 г. Однако сама история о противостоянии главных персонажей этой саги – Тронда из Гёты и Сигмунда Брестисона – была известна на Фарерах и раньше, по народной балладе «Песнь о Сигмунде». В древнеисландской саге и в балладе образ Тронда отрицателен: он вероломен, отчаянно противится введению христианства на Фарерах, которое проповедует Сигмунд, занимается колдовством и вдобавок обладает уродливой внешностью.   В последней трети XIX века в ходе национального движения на Фарерах трактовка образов героев, данная в саге, подвергается сомнению. Литературные деятели, берущие в оборот скандинавское культурное наследие, столкнулись с проблемой: не признающий законов язычник Тронд всё же ратует за независимость родной земли,  — а Сигмунд Брестисон подвел Фареры под власть норвежских конунгов, положив конец их самостоятельности, но он же принёс на острова христианство, — которое в глазах фарерцев наделено однозначно положительным смыслом. Летом 1887 г. – т.е., еще до эпохальной «Рождественской встречи» 1888 г. – в газете “Dimmalæting” (Заря) имела место полемика между филологом и фольклористом Я. Якобсеном и Р.Эфферсё о том, кто из двух главных персонажей саги должен считаться национальным героем, — и в конце концов эта роль выпадает Тронду. В поэзии Фридрика Петерсена Сигмунд и Тронд одинаково получают право на уважение, они оба – великие герои. Так, в песне на слова Фр. Петерсена  “Hvørjum man tykja vakurt hjá sær, / Vakrast í Føroym tykir mær” (Каждому родное кажется прекрасным, для меня же прекраснее всего Фареры) есть строки: ”… Gev teimum Tróndar skarpa vit/ men Sigmunds bjarta hjartalit” (Дай им острый ум Тронда, — но и ясное сердце Сигмунда). Первым произведением фарерской поэзии современного типа, закрепляющим в литературе положительный образ Тронда, можно считать стихотворение Йоаннеса Пэтурссона «Когда Тронд нес наше знамя» (Tá ið Tróndur várt skjaldarmerki bar), написанное в 1902 г. В нем Тронд выступает прежде всего как символ славного прошлого Фарерских островов и их былой свободы. «Интерпретация «Саги о фарерцах», как правило, тесно связана с реальной жизнью или мечтами пишущего. «Сага о фарерцах» не воспринимается как исторический источник, прочно привязанный к своему времени и месту, но обретает для пишущего символическую ценность. Толкование «Саги о фарерцах» получает, таким образом, идеологическую нагрузку». [Thomsen 1993, ss. 99]. В сборнике крупнейшего фарерского поэта первой половины ХХ века, Й.Х.О.Джюрхуса «Стихотворения 1914» два текста написаны на материале «Саги о фарерцах»:  «Речи вдовы Тури» (Turið Megineinkjan kvøður) (монолог Турид Торкельсдоттир, вдовы Сигмунда Брестисона, убитого Торгримом Злым) и «Заклятие Тронда» (Gandakvæðið Tróndar). Оба  представляют собой монологи соответствующих персонажей.

До настоящего времени образы Сигмунда и Тронда имеют в фарерской литературе и культуре исключительно идеологически нагруженное значение, укорененное в роли этих личностей в политической истории островов. К примеру, в произведениях ныне здравствующих писателей Гуннара Хойдаля и Йоаннеса Нильсена они выступают соответственно в качестве символов консерватизма и прогресса, неволи и свободы. О положительном значении миссионерской деятельности Сигмунда Брестисона писал Ханс Андриас Джюрхус в составленном им учебнике истории, но такое описание является исключением. Этот текст был написан после принятия закона о самоуправлении (в 1948), когда Фареры уже сделали серьезный шаг по направлению к обретению независимости и потребность в образе национального героя, борющегося против иноземного влияния, стала не столь остра.

В 1910-е гг. ситуацию в молодой фарерской литературе можно охарактеризовать как активное освоение отечественного культурного пространства (как древнего, так и современного). Появляется множество новых жанров словесности: медитативная и философская лирика, драматургия, романная проза и пр. В это время выкристаллизовывается тот круг тем/топосов, которые в дальнейшем станут характерны для всей фарерской литературы. (Так, пьеса Рейина со Склона «Вожди встречаются», написанная на материале уже упоминавшейся «Саги о фарерцах», фактически, поставила точку в споре о том, кем из главных персонажей-антагонистов: — Тронду или Сигмунду – быть национальным героем Фареров[viii]).

Основоположники

В период начального формирования фарерской литературы многие из деятелей национального возрождения создавали тексты на родном языке (от художественных произведений до исторических очерков, учебных пособий и газетных статей): соотечественников было необходимо обеспечить самым разнообразным материалом для чтения на родном языке.

Однако среди литературных деятелей начала ХХ века есть фигуры, которые продвинули фарерскую литературу далеко вперёд как в формальном плане (освоение младописьменной словесностью новых жанров), так и в том, что касается осмысления важных для фарерской литературы тем.

В 1909 г. выходит первый на фарерском языке роман – «Вавилонская башня» Рейина со Склона (Regin í Líð; настоящее им – Расмус Расмуссен, 1871-1962). Этот первый опыт создания романа долгое время оставался в фарерской литературе единственным: следующее произведение в этом жанре – «Байнта» Ханса Андриаса Джюрхуса – проявилось только в 1927 г. «Вавилонская башня» написана в духе «современного прорыва»[ix] (общественно-литературного движения, провозглашенного Г.Брандесом в 1870-е гг. и требовавшего дебатирования актуальных общественных проблем в художественной литературе). К  началу ХХ века в Дании это направление уже отжило  своё, поэтому  с т. зр. общескандинавского литературного контекста этот роман Рейина  иногда считают анахронизмом. [Isaksen 1993, s. 33]. Тем не менее, – и это важно – с точки зрения фарерского исторического контекста «Вавилонская башня» была не образчиком устаревшей тенденции, дошедшей из центра империи до периферии с опозданием на 40 лет, а логическим порождением фарерской духовной и общественной жизни, переживающей на тот момент кардинальные перемены, идентичные тем, что имели место в Дании 1870-х гг.

Сам Рейин со Склона  известен на Фарерах не только как писатель, но и как активный деятель народного просвещения (автор учебников, книг по ботанике и пр.), создатель фарерской «Высшей народной школы» (в 1899 г.), учебного заведения по образцу грундтвигианских «народных школ» в Дании, в котором преподавание всех дисциплин должно было вестись на фарерском, и фарерцы могли бы изучать родной язык и культуру.

До выхода в свет «Вавилонской башни» Рейин опубликовал в газете «Tingakrossur”  (Эстафета), одной из первых фарерских газет, впервые вышедшей в свет в 1901 г., ряд новелл, выдержанных в натуралистическом духе.

«Вавилонская башня» — натуралистический роман, посвящённый  внутриполитической жизни Фареров в недавнем прошлом (в последних главах речь идёт о настоящем моменте).  Его можно назвать летописью «наследственности» фарерского национального движения, где анализируются причины его упадка, которые, по мнению автора, кроются в особенностях национального характера. Одна из основных проблем, дебатирующихся в романе: как высокие идеи о свободе и прогрессе пустят корни среди народа, обладающего рабской наследственностью?

«Вавилонская башня» разделена на две неравные части. Первая, под названием “Ættarbregi” (Наследственность) кратко освещает жизнь трех поколений, сменяющих друг друга на крестьянском хуторе Егванов Двор (í Jógvansstovu) и является своего рода предысторией того, о чем говорится во второй части, носящей название «Вавилонская башня», которая целиком посвящена последнему представителю рода – «Маленькому Егвану». Этот персонаж на определённом этапе жизни примкнул к национально-освободительному движению, но его призывы требовать независимости от датской короны и добиваться употребления фарерского языка в официальной сфере не нашли отклика у  односельчан.

В романе четко выделяются несколько магистральных тем: 1) наследственность и судьба; 2) датское vs фарерское; 3) просвещение и прогресс vs консерватизм традиционного общества; 4) человек и природа. [Gaard 1985, ss. 11-12].

Персонажи романа являются прежде всего представителями своего рода (род осознается как нерасчлененное единство, обладающее раз навсегда данной психологической характеристикой), и их поступки  обусловлены именно наследственностью, а не личной волей. Наследственность отдельных индивидов в романе имеет прямое отношение к наследственности всего фарерского народа. Время жизни трех поколений, описываемых в романе, совпадает с основными этапами национально-освободительного движения. Несмотря на тождественность наследственности и судьбы в романе, «Вавилонскую башню», как отмечает К.Брикс, нельзя назвать натуралистическим романом в чистом виде. [Brix 2002, s. 115-120]. В романе присутствует всеведущий рассказчик, который время от времени считает нужным заявить о своей связи с фарерским народом и заинтересованности в его судьбе.

В романе постоянно дается понять, что национальное строительство – непростая работа, встречающая непонимание или даже сопротивление того самого народа, во имя которого она проводится. Традиционные понятия родной культуры в ходе национального строительства неизбежно переосмысливаются, получают новую – непривычную для большинства – символическую нагрузку. Национальное чувство не врожденное, оно оказывается чем-то противоположным наследственности. При этом именно наследственность играет в романе судьбоносную роль. В итоге, зарождение национального самосознания и борьба за культурную независимость оказываются дерзкой попыткой противостоять судьбе, и такая попытка предпринимается в национальном масштабе. Не удается же она по той причине, что его деятели (тот же Егван) сами являются представителями этого народа и обладают всеми его недостатками.

Дания и Фареры, датская и фарерская культуры в универсуме романа предстают как два различных универсума. Датские чиновники и священник живут изолированно в своем мирке. В школе, которую посещает в детстве Маленький Егван, преподавание ведется на датском языке, которого дети не понимают; датский же является языком церкви.  До Рейина со Склона никто на Фарерах не ставил в художественном произведении вопроса, почему датский язык священен, а фарерский нет. [Gaard 1985, s.3ff]. Положение родного языка не выделяется в романе в особую тему, но статус датского и фарерского языка так или иначе затрагивается там, где речь идет о  собраниях деятелей национального движения или о взаимоотношениях с властями. Принцип изображения в «Вавилонской башне» взаимоотношений датчан и фарерцев (в частности, речевые характеристики датчан) в дальнейшем разрабатывается в фарерской прозе.

Описания природы в романе заслуживают отдельного упоминания. Пейзажи и вообще описание любых явлений природы в «Вавилонской башне» (и новеллах Рейина со Склона) всегда чрезвычайно психологичны. Их основная, если не единственная функция в романе — отражать душевное состояние или характер отдельных персонажей или фарерского народа в целом. Пейзаж получает символическую нагрузку, и природа становится одним из национальных топосов. Наиболее яркий пример того – серый камень, который Младший Егван видит в датском лесу:

«Однажды случилось вот что: когда он шел меж цветов и трав, кустов и дерев – здесь ничто не напоминало о тех огромных трудных для обработки глыбах, что образуют фарерский ландшафт, — он вдруг наткнулся на серый, поросший мохом камень. Это стало для Егвана полной неожиданностью: раньше ему и в голову не приходило, что здесь бывают камни. Ему надо было прикоснуться к этому камню, ощупать его со всех сторон, обойти вокруг него, усесться на него. А на обратном пути его не оставляло странное чувство. По дороге домой всё словно изменилось в его глазах. Он не мог отрицать, что лес был красивым и птицы пели сладко, — но только сейчас он почувствовал, что вся эта красота не может по-настоящему укорениться в его душе. И он со вздохом думал о сером камне. С этого дня Егван начал тосковать по Фарерам…» [s. 140].

Традиционный быт и природа мыслятся как окружение, сформировавшее лучшие черты национального характера фарерцев, поэтому они могут использоваться как его метафора. Дебатирующиеся в романе темы, в т.ч., рабская наследственность современных автору фарерцев, трактуются как следствие исторических закономерностей, и им можно давать оценку с точки зрения авторских идеалов, но фарерская природа свободна от оценок.

Собственная нация, ее взаимоотношения с метрополией, черты национального характера, сам процесс национального строительства – становятся в первом фарерском романе главным объектом рефлексии. Выводы, сделанные в романе об этих явлениях, ничем не отличаются от того, что Расмус Расмуссен писал в своих публицистических статьях. Тематика «Вавилонской башни» – одновременно подведение итогов национального строительства на определенном этапе и намечание его дальнейшего развития, указание на причины неудач («рабский дух»). То, что события недавнего прошлого Фареров становятся предметом изображения в художественном произведении, может быть претензией на их мифологизацию, тем более, что все деятели национального движения – как вымышленные, так и реальные, — изображены в «Вавилонской башне» позитивно. Тематика романа и принцип изображения в нем взаимоотношений датчан и фарерцев получает продолжение  в фарерской прозе дальнейших периодов.

Но даже если бы тематика романа не имела ничего общего с фарерской действительностью, важным остается то, что фарерский язык впервые используется здесь для создания романной прозы.

Большинство формальных (впрочем, и тематических) новшеств в фарерской литературе 1900-1910х гг. связано с именем Йенса Хендрика Оливера Джюрхуса (1881-1948).

Й.Х.О.Джюрхус создал первые фарерские стихи, предназначенные для чтения, а не для пения. Первая книга Януса Джюрхуса – “Yrkingar” (Стихотворения) (1914) считается первым сборником стихотворений в современном смысле слова, написанном на фарерском языке.

Главное значение Й.Х.О. Джюрхуса в том, что он приобщил фарерцев к мировой культуре. Джюрхус перевел на фарерский язык многие произведения от диалогов Платона и античной лирики до стихов Гейне и Ибсена. Главным трудом его жизни был стихотворный перевод «Илиады» на фарерский язык (опубликован в 1967 г.). Как оригинальные произведения, так и переводы Джюрхуса сыграли одинаково важную роль для становления литературы островов. «Самое главное значение Януса Джюрхуса для фарерской литературы в том, что он действовал как катализатор для всей поэзии на этом языке, и вряд ли найдется такой фарерский писатель первой половины ХХ века, на которого бы он не повлиял» [Isaksen 1993, s. 35]. Переводы на фарерский язык великих текстов мировой культуры, без сомнения, способствовали связи молодой нации с внешним миром – но также и дальнейшему развитию фарерского литературного языка. Многие новые для молодой фарерской литературы формы – в т.ч. новые жанры и стихотворные размеры – впервые вошли в неё именно через переводы Джюрхуса. (В какой-то степени можно говорить о том, что появление таких переводов способствовало повышению самооценки носителей фарерского языка: язык, пригодный для адекватных высокохудожественных переводов «Илиады» или «Ворона» Э.По, — всё-таки нечто большее, чем «варварский горский диалект», как его назвал один датский чиновник).

В наследии Й.Х.О.Джюрхуса обращает на себя внимание существенное количество переводов с датского, т.е. языка, хорошо известного фарерцам, притом переводятся псалмы датских барочных поэтов Т.Кинго и А.Брорсона, долго бытовавшие в фарерском церковном обиходе в подлиннике. Фактически, переводится текст, являющейся частью не чужой культуры, а собственной. Датская культурная и языковая традиция к тому времени уже успели пустить на Фарерах настолько глубокие корни, что попытки избавиться или хотя бы дистанцироваться от них в ходе  национального строительства давались и по сей день даются весьма тяжело. Перевод на фарерский с датского, тем более, перевод текстов, уже известных до того в оригинале – не только радикальный разрыв с культурой метрополии, но и радикальная переорганизация самой фарерской культуры.  Вновь построить фарерскую культуру на базе только фарерского наследия – это не освобождение от балласта, а разрыв со своим собственным прошлым и попытка начать жить заново

В поэзии Й.Х.О. Джюрхуса есть черты, общие с датским романтизмом  и с направлением «Sturm und Drang” (Isaksen 1993, 35). В его стихах преобладают мотивы из античной литературы, но в них также присутствует обращение к скандинавской традиции, в частности, к фарерской. Граница между собственным стихотворением и переводом в его творчестве нередко стирается: например, в тексте, имеющем древнегреческое или немецкое происхождение, могут появиться типичные приметы фарерского пейзажа. Это согласуется с культуртрегерской задачей поэта: не только представить фарерским читателям произведение иной культуры, но и сделать его родным.

Стихотворения (1914)

Книга открывается посвящением: «Памяти Йенса Кристиана Джюрхуса, ”Крестьянина на Взморье”, из Котлафьорда» (Minninum um skaldið Jens Christian Djurhuus bónda við Sjógv í Kollafirði). В посвящении есть, с одной стороны, отсылка к роду самого поэта (Йенс Кристиан – прадед Януса), с др. стороны – к более широкому контексту. Йенс Кристиан Джюрхус — фактически, первый, с кого начинается авторская поэзия на Фарерах. Сама книга Джюрхуса – тоже некий первый шаг в фарерской литературе. В таком контексте это посвящение символично: это манифестация некого начала – но одновременно и манифестация продолжения традиции: апелляция к национальным корням и истории, — причем история родины оказывается неотделимой от истории рода, — постулирование того, что, хотя родная литература (на национальном языке) ещё только делает первые шаги, она уже есть.

Жанровый состав «Стихотворений 1914» разнообразен: в этой книге есть тексты с патриотической тематикой (наиболее характерные примеры — «Йоаннесу, крестьянину из Чирчьюбё», «К Фарерам»), множество образцов  пейзажной лирики (в которой фарерская природа всегда имеет статус национального символа) и медитативной лирики, стихотворения с исторической или легендарной тематикой (например, уже упоминавшиеся «Заклятье Тронда» и «Речи вдовы Турид»; «Грим Камбан» — о первом поселенце на островах; «Изгой» — о герое исландской саги Греттире); присутствует ряд переводов из скандинавской и немецкой поэзии (стихотворения Й.П.Якобсена, Х.Ибсена, Фр.Шиллера и др.). Применительно к большинству стихотворений можно говорить о создании новых литературных форм и обновлении фарерского языка.

Настрой «Стихотворений 1914» по преимуществу пессимистичен. В нём преобладают такие мотивы, как  буря, обречённость, смерть и ее ипостаси: вечер, сон.

Разумеется, в стихах первого фарерского лирика немаловажное место занимает тема, магистральная для всей фарерской словесности: разработка  фарерского национального дискурса. Однако он преломляется там своеобразно. В творчестве Джюрхуса происходит одновременное создание национальных клише — (или их дальнейшее развитие и закрепление, т.к. начало, собственно, уже было положено авторами «Фарерских песен»), – и их разрушение. В большинстве стихотворений в этом сборнике сами Фареры или отдельные реалии природы, традиционного быта, истории и культуры  островов получают  символический статус. Однако в определенных контекстах в поле национального дискурса могут входить такие мотивы, связь которых с национальным дискурсом не лежит на поверхности. К примеру, очень прочная связь с национальной тематикой прослеживается у мотива сна. Этот мотив может выступать в следующих значениях: а) во сне раскрывается истинная сущность реальных вещей; б) сон как идеальное бытие, идеальный образ желаемого будущего; в) реализация топоса «жизнь есть сон». Смерть при этом может пониматься и как антитеза реальной жизни (по этому признаку она объединяется в системе мотивов Джюрхуса со сном и идеалом), и как ушедшее прошлое (родные могилы, апофеоз умерших героев). Поэзия может объединяться со сном/смертью. Это происходит, к примеру, в стихотворении «Моя печаль» (Mín sorg), центральный образ  которого — «мраморно-бледная женщина» (ein kvinna so marmorbleik), которая представляет собой персонификацию тоски поэта (т.е., в конечном итоге, его alter ego). Одновременно она персонифицирует Фареры; это нигде не указывается прямо, но в стихотворении эксплицитно присутствует легко узнаваемый фарерский контекст с его характерными деталями, несущими символическую нагрузку (горы, взморье, буря, хоровод). В финальной строфе бледная женщина соединяет собой прошлое и настоящее (очевидно, как страны, так и поэта): “ein vølva, sum úr eini horvnari øld / vil frá eini komandi boða” (провидица, из минувшего века возвещающая грядущий). Для Джюрхуса обычна персонификация родины в образе женщины (часто обреченной или так или иначе связанной с миром смерти, как правило, это «бледная дама» (как в стихотворениях «Сновидения I -II» (Dreymar I – II), «Мне снилось» (Meg droymdi). Этот образ – не простая однозначная аллегория, а может иметь множество значений, например, тот же образ присутствует у Джюрхуса не только в патриотической лирике, но и в любовной. Родина и родной язык в поэзии Джюрхуса всегда тем или иным образом связаны со смертью; они обречены, но величественны в своей обречённости.

Интересна реализация этой темы в стихотворении “Til Jóannes bónda í Kirkjubø” (Йоаннесу, крестьянину из Чирчьюбё). Посвящение отсылает к современнику Джюрхуса, политическому и общественному деятелю Йоаннесу Патурссону, активно участвовавшему в борьбе фарерцев за культурную самостоятельность от Дании. Стихотворение было сочинено в 1903 г. и прочитано на заседании Фарерского общества в Копенгагене 22 янв. 1904, на котором Йоаннес Патурссон присутствовал в качестве почетного гостя. В первых двух строфах описывается весенний фарерский пейзаж и стечение народа к месту древнего тинга. В третьей строфе поэт становится очевидцем чуда: родной язык превращается из безобразной бабы, одетой в лохмотья, в прекрасную деву: “Og hjarta mítt hitnar, sum spreinging stendst á, / eg livdi ei stoltari stund, / tí horvin var kloddaklødd kerling, og tá / úr moldum spratt sigrandi sprund, / Ein norðlanda drottning í skínandi skrúð, / sárt elskaða móðurmál, tú!” (И сердце мое едва не разорвалось, /столь величествен был момент, что я пережил: /ибо исчезла оборванная баба, а затем / из земли поднялась дева-победительница,/ Королева Севера в блестящем одеянии, / Ты, о нежно любимая родная речь!). В заключительной строфе поэт говорит, что даже если видение прекрасной девы окажется обманчивым, он всё равно благодарен Йоаннесу Патурссону за то, что тот показал его ему. Егван Исаксен замечает по этому поводу: «возможно, эти видения не совсем реалистичны, но всё равно иметь их гораздо лучше, чем ничего» [Isaksen 1983, s. 37].

Второе издание «Стихотворений» вышло в свет в 1923 г., в нем был сделан ряд дополнений. Среди них, в частности, – одно из известнейших произведений Джюрхуса «Моисей на Синайской горе» (Móses á Sinaifjalli) и интересный пример создания мифа о национальном герое – «Возвращение Поуля Нолсой» (Heimferð Nólsoyar Pálls), содержащем аллюзии на «Балладу о птицах» и завершающемся предсказанием о приходе нового Поуля Нолсой .

Из этого сборника особо стоит задержаться на стихотворении «Атлантида» (Atlantis), содержащем большинство мотивов, характерных для творчества Джюрхуса.

Стихотворение насчитывает 6 строф и повествует о представшем поэту видении: жрица Атлантиды, воплощение красоты и чистоты, сидящая посреди океана и увенчанная венком. В двух заключительных строфах эксплицитно присутствует известный мифический сюжет о затонувшей Атлантиде, и Фареры сопоставляются с ней напрямую: “So er søgn, at Føroyar liggja norður har í Atlants havi, / hvar í fyrndini lógu hini skaldadroymdu lond…” (И есть предание, что Фареры расположены на севере Атлантического океана, / там, где в древности были земли поэтических видений). Заглавие стихотворения заставляет предполагать, что в стихотворении будут затронуты исключительно темы из древнегреческой мифологии, однако уже в первой строфе героиня сравнивается с Брюнхильдой Будладоттир, — т.е., с самого начала она вовлекается в скандинавский и фарерский контекст. (Брюнхильда – также героиня цикла фарерских баллад о Сигурде Фафниробойце). Кроме образов, связанных со скандинавской и древнегреческой мифологиями, в стихотворении присутствуют также образы из древнеримского мира (в строфе 4 героиня уподобляется весталке). В последней строфе стихотворения вся национальная и культурная специфика снимается, и видение поэта неожиданным образом получает совсем иной смысл. То, что прежде представлялось созданием собственного мифа о славном прошлом родины из материала других мифологий, превращается в миф о запредельной стране иного рода:

So er søgn, at teir sum síggja prestinnu av Atlantis,

henni fylgja til dýpsins bláu dreymahallar heim,

og hon brosar teir í blund og teir kransar við Eranthis,

meðan næstrafólk og frændur gráta og syrgja yvir teim.

(И есть предание, что узревшие жрицу Атлантиды / следуют за ней в ее синие чертоги сновидений в глубине, /и она зачаровывает их и увенчивает их первоцветом, / пока родные и близкие оплакивают их и тоскуют). «Узревший жрицу Атлантиды» в данном случае – сам поэт, так что речь в финале стихотворения идет о его собственной обреченности. Героиня, являющаяся воплощением родины, одновременно оказывается божеством смертного сна. Понятие «сновидения» (dreymur) в стихотворении можно трактовать не только как смертный сон, но и как поэзию. Атлантида – «страна поэтических снов». Понятия идеала/божества и сна таким образом уравниваются. Любая попытка соединения с идеалом заранее обречена: узревший жрицу Атлантиды вынужден оставить жизнь в реальном мире. Связь родины (точнее, ее идеальной ипостаси) со смертью, т.о., имеет не конкретно-историческую, а метафизическую мотивировку.

Родина персонифицируется в виде ёмкого и хорошо запоминающегося образа, — но обреченность на смерть входит в число её постоянных характеристик; возможно, это создание картины, более соответствующей действительности, чем изображение перспектив «светлого будущего».

Джюрхус продолжал жить и творить в те периоды, когда первые важнейшие шаги для становления молодой фарерской литературы были сделаны, и пережил некоторых своих младших современников.

1920Е -1930е  ГГ. «Великое поколение»

Говоря о фарерской литературе 1910-1920хгг, необходимо напомнить, что 1 мировая война не только не  затронула атлантические владения Датского королевства[x], но почти не коснулась  и самой Дании, которая была для этих стран главным «окном в большой мир». Следовательно, развитие культуры в этих странах происходило при совершенно иных социальных предпосылках, чем в континентальной Европе.

Ещё на рубеже 19-20 вв. в социально-экономической жизни островов начались существенные перемены: на Фарерах появился рыболовецкий флот современного типа, и главной отраслью экономики стало морское рыболовство, в т.ч.  экспорт солёной трески. Это изменение повлекло за собой медленное, но неизбежное разрушение традиционного аграрного общества и отток населения с маленьких хуторов в большие приморские посёлки, где происходила заготовка рыбы. При этом социальное расслоение  стало более заметным: «Батрак и работница, едва освободившиеся к концу прошлого века из кабалы высшего сословия — зажиточных бондов, — теперь стали рыбаком и раздельщицей рыбы и в этом качестве ощутили на себе появление нового высшего класса: судовладельцев». (Dahl II, s. 43). Рыболовство в первой половине ХХ века на Фарерах велось весьма примитивным способом: каждый член экипажа ловил рыбу отдельно, на свою собственную лесу, и получал заработную плату от судовладельца за свою часть улова. (При этом судовладелец, — которому обычно принадлежали также сараи для сушки рыбы и магазин в рыбачьем посёлке, забирал две трети улова в счёт оплаты провианта). С формированием на Фарерах такого жанра, как роман (1930-40 е гг.) осмысление этого коренного перелома в общественной жизни  островов становится одной из центральных тем фарерской прозы. (Isaksen 1993, 16-20, 40ff).

К 1920-м гг. в фарерскую литературу вступает т.н. «Великое поколение» (den store generation)- писатели, родившиеся на рубеже 19-20 вв., которым было суждено оказать мощнейшее влияние на развитие фарерской словесности, и которые позже составили фарерский «литературный пантеон».  Среди них – Вильям Хайнесен, Кристиан Матрас, Йёрген-Франц Якобсен, Хейин Брю (1901-1987), Ханс Андриас Джюрхус и Мартин Йоэнсен(1902-1966). «Великое поколение» знаменовало собой выход фарерской литературы на новый уровень, а национальный дискурс, до недавнего времени доминировавший в фарерской литературе, получил в их творчестве свое классическое воплощение. Многие из представителей этого поколения продолжали жить и творить вплоть до последних десятилетий ХХ века.

Й.Х.О.Джюрхус своим творчеством уже сделал самое главное для становления молодой фарерской литературы. Если в творчестве Джюрхуса при построении фарерского национального дискурса был активно задействован формальный аспект, т.е., то, какие литературные формы были или не были до него известны на Фарерах, то отныне рефлексия о своей национальной идентичности смещается только в содержательный план. Не следует забывать, что речь здесь идет об очень коротком периоде времени: во время появления первых книг писателей поколения 1900 г. Джюрхус еще был в расцвете творческих сил. Oн пережил Й.-Ф.Якобсена на целое десятилетие и сочинил стихотворение на его смерть.

В 1920е гг. наступает новый этап в развитии фарерской лирики. В 1921 г. основан литературный журнал “Varðin” (Веха, 1921, редактор – Рикард Лонг), объединивший вокруг себя всех пишущих фарерцев. Выходят в свет первые книги лирических стихотворений Кр. Матраса, Вильяма Хайнесена и Рикарда Лонга.  С их публикациями в фарерскую литературу приходит такое явление как пейзажная лирика (naturlyrik) в собственном смысле слова. До того природа не была самоценным объектом изображения в фарерской поэзии: для самого первого поколения фарерских поэтов, авторов патриотических песен, она – прежде всего один из национальных символов, для поколения, следующего за ними, например, для Й.Х.О.Джюрхуса, — прежде всего «облачение для настроения». В любом случае, для фарерских лириков, вошедших в литературу до 1910-1930-х гг. «природа – всё еще только декорация (leiktjald)» [Andreassen, Hanus 1979, №№ стр. отсутствуют]. В поэзии  Матраса, Р.Лонга и В.Хайнесена ситуация изменяется.

Применительно к творчеству этих авторов можно говорить о пришествии в фарерскую поэзию модернизма, в т.ч. его формальных аспектов. Так, у Кр.Матраса и В.Хайнесена в их сборниках 1920х гг. присутствуют стихотворения,  написанные в верлибре. (Вспомним, что в те же годы вышла вторая редакция «Стихотворений» Й.Х.О.Джюрхуса (1923), где форма стихотворений более традиционна).

Примерно в то же время выходит в свет второй по счету фарерский роман – «Байнта» Хануса Андреаса Джюрхуса (1927).

Ханс Андриаса Джюрхус (1883 — 1951) – младший брат Й.Х.О.Джюрхуса. Х.А.Джюрхус творил в разных жанрах: писал стихи (в т.ч. тексты псалмов), пьесы, новеллы и сказки. По меткой характеристике, которую дал братьям Джюрхусам писатель В.Хайнесен в своей новелле «Немые гостьи» (сб. «Laterna magica”, 1985), если старший брат отправился в большой мир к высотам духа, то младший остался дома, возле пруда с утками. Действительно, за Х.А.Джюрхусом в фарерской словесности закрепились лавры живописателя родной повседневности – и основоположника фарерской детской литературы (стихи для детей, многие из которых стали песнями, и малая проза); по сей день львиную долю книг для детей и юношества на Фарерах составляют тексты его авторства. Универсум текстов Х.А.Джюрхуса удивительно гармоничен, — очевидно, в силу того, что в них много места отводится хорошо узнаваемым будничным реалиям, повторяемость и универсальность которых обеспечивает целостность универсума (единство прошлого, настоящего и будущего).

Необходимо отметить, что Х.А.Джюрхус одним из первых фарерцев получил возможность изучения родного языка и истории: в юности он обучался в «Высшей народной школе», основанной Рейином со Склона и его коллегой Суймуном ав Скаре. (Т. е., он был одним из первых, для кого проблема первичной манифестации своей национальной самобытности не стояла столь остро, — следовательно, от манифестации можно было перейти в словесном творчестве к детальному описанию и осмыслению отдельных сторон национальной жизни: её символическим реалиям и типичным приметам повседневности).

Ханс Андриас — автор второго по счёту в истории фарерской литературе романа[xi]: книги под названием «Байнта», вышедшей в 1927 г. и интерпретирующей народную легенду 18 века о пасторше, погубившей трёх своих мужей. (Эта же легенда вскоре станет материалом для прославленного романа Й.-Фр. Якобсена «Барбара»). В романе примечательна попытка реабилитации героини, которая в фольклорном источнике именуется не иначе как «Злая Байнта»: её характер и судьба у Х.А.Джюрхуса объясняются пережитой в юности несчастной любовью к человеку из низшего сословия. Для современных фарерских литературоведов (и читателей) этот роман  представляет лишь историко-литературный интерес. (Isaksen 1998, ss. 122-124).

Любопытно, что становление фарерского романа начинается с обращения к прошлому: недавно прошедшим событиям  в «Вавилонской башне» Рейина со Склона и 18 веку — у Ханса Андриаса. Очевидно, для формирующейся национальной литературы важно прежде всего осмыслить именно минувшее, которое может осознаваться либо как «славное прошлое», кладезь национальных символов/топосов (вспомним, что первые фарерские пьесы были созданы на историческом, а порой на фольклорном материале), — либо как логическая предпосылка современного состояния нации. Глобальные изменения общественного уклада на Фарерах в первые десятилетия ХХ века и их последствия для состояния умов получат своё осмысление в фарерской романной прозе  только в 1930е гг.

В 1938 г. в фарерском социуме произошло ещё одно важное изменение: фарерский язык наконец стал языком преподавания в школах вместо датского. В строгом смысле это был не новаторский шаг, а узаконивание стихийно сложившейся ситуации. В 1912 г. по просьбе большинства членов фарерского Лагтинга был принят закон, в котором в качестве основного языка обучения предлагался датский, а фарерским разрешалось пользоваться в качестве вспомогательного. Фактически же «вспомогательный» язык преподавания звучал в классах гораздо чаще, чем «основной» (кроме, возможно, некоторых школ в Торсхавне, где жило много датскоязычных чиновничьих и купеческих семей). По поводу языка преподавания долго велись дискуссии, пока в 1938 г. датское министерство просвещения не положило им конец, узаконив преподавание на фарерском языке. Для поколений фарерцев, севших за школьную скамью после этой реформы, чтение художественных книг на родном языке – уже не акт национально-культурной борьбы, а само собой разумеющееся явление. (Йенс Паули Хайнесен (род. 1932) в своей автобиографии вспоминает, какое влияние на него в детстве оказало чтение книг Х.А.Джюрхуса и Хейина Брю).

Именно в составе «Великого поколения» в фарерскую литературу входят два писателя, сознательно избравшие языком своих произведений не фарерский, а датский. Речь идёт о Вильяме Хайнесене (1900-1991) и Йёргене-Франце Якобсене (1900-1938). Юность В.Хайнесена и Й.-Ф. Якобсена пришлась на время, когда основным языком письменной культуры на островах был датский, а фарерский использовался только для бытового устного общения. В семье Хайнесена говорили исключительно по-датски: его мать и бабушка происходили из копенгагенской богемной среды.

Кристиан Матрас, — известный на Фарерах не только как автор стихов, но и как лингвист, борец за чистоту родного языка, — отозвался о творчестве Вильяма так: «…жаль, что он со своим нюансированным владением пером не служит развитию родного языка!» При этом творчество В.Хайнесена и Й.-Фр. Якобсена способствовало как раз дальнейшему построению моноязычного фарерского культурного пространства, т.е., размежеванию датскоязычной и фарерскоязычной традиции. В частности, одной из заповедей Вильяма при написании художественных текстов было: «Не смешивать языки!».

Поскольку В. Хайнесен и Й.-Ф.Якобсен писали свои произведения по-датски, то для них вопрос об объединении своей нации (находящейся в процессе становления) с остальным культурным миром был решен a priori. Дания была для фарерцев окном в мир, все новые веяния, включая литературные течения, проникали на острова главным образом через Данию, поездка в метрополию для обучения в университете или службы открывала большие перспективы. За счет языкового фактора творчество этих писателей с самого начала включается в датскую литературную традицию, т.е., в хорошо развитую к тому времени литературу, в которой задачи, стоящие перед молодой фарерской литературой, были уже давно разрешены. Вильям Хайнесен хорошо знал датскую литературу, как предшественников, так и современников, и настолько органично входил в нее, что сомнения долгое время вызывала как раз степень его принадлежности к фарерской литературе. Связь Й.-Ф. Якобсена с датской литературной традицией изучена гораздо меньше, хотя Е.Исааксен отмечает сходство «Барбары» с романом «Фру Мария Груббе» Й. П. Якобсена. [Isaksen 1998, s. 136-140].

В.Хайнесен и Й.-Ф. Якобсен – не единственные на Фарерах примеры писателей, пишущих на языке метрополии, хотя и самые известные. Так, в 1940-е гг. торговец Рикард Томсен (1888-1970) начинает писать романы, в основном повествующие о радикальных изменениях в фарерском обществе на рубеже XIX-XX вв. и дающие достаточно подробное представление об общественной жизни и истории островов. [Dahl, 1980, bd. III, s. 32]. В 1950-е гг. издают свои первые книги Адриан Йохансен (1913-1980) и Айлиф Мортанссон (род. 1916). Оба — авторы романов, рассказов и книг для юношества. Жизнь обоих была тесно связана с Данией: Адриан Йохансен был активным деятелем датского религиозного движения «Внутренняя миссия», всё его творчество носит отпечаток его миссионерской деятельности. [Ibid., s. 57]. Поэт Рейин Даль (1918-2007) сам переводил свои стихи на датский язык и издавал параллельно тексты на обоих языках. Фарерцы, пишущие по-датски, в основном появляются в тот период, когда в политической жизни Фареров наиболее актуальным становится вопрос об отделении от Дании. Как отмечает Мэлан Марнерсдоттир, в 1940-60 гг. количество фарерских романов, написанных по-датски, было рекордным (она связывает это с тем, что социальная критика, присутствующая в большинстве романов того периода, не всегда могла быть выражена на родном языке). (Malan Marnersdóttir 2000, bls. 27).

ВИЛЬЯМ ХАЙНЕСЕН. Творческий путь Вильяма был долгим; им создано много произведений в разных жанрах, как прозаических, так и поэтических. Эволюция в его творчестве совершалась быстро, и в ранних произведениях о новых чертах поэтики можно говорить после каждой публикации. Тем не менее, его универсум никогда не меняется полностью; например, другими могут быть трактовка и комбинация мотивов, но не их состав.

Первая книга Хайнесена вышла в свет в 1921 г. Это был небольшой сборник лирики под названием «Арктические элегии и другие стихотворения» (Arktiske Elegier og andre Digte). В первой книге стихов Хайнесена поэтический язык очень похож на язык поэзии датского символизма, в частности, Софуса Клауссена. [Storm 1965-6, s. 625ff]. В ключевых понятиях ранней лирики Хайнесена (например, «вечность», «бездна», «безумие», «желание», «свет», «ночь», «страх», «сон/пробуждение», «буря» и др.) [Andersen, Harry 1970, ss. 109-116] обнаруживается сходство с универсумом стихотворений Йоханнеса В. Йенсена и таких современников Хайнесена, как Тёгер Ларсен[xii], Кай Хоффман, частично Отто Гельстед. В то время, когда Хайнесен начинал свою творческую деятельность, мысль о проявлении «вселенского» в человеческой жизни, с самого начала бывшая для него центральной, занимает практически всех представителей современного ему поколения датских поэтов. (Позднее творчество Хайнесена выделяется на фоне остальной датской литературы своего времени, где господствовали модернистские тенденции и большинство писателей было занято формальными экспериментами, а не созданием мифов, внешне напоминающих архаические, как это делал Хайнесен. [Dansk litteraturhistorie, bd. 8 1990, s. 462ff; Danske digtere i den 20. årh. , bd. 5 1980-82, s. 192ff]).

За первой книжкой стихов последовали «Сенокосе у моря» (Høbjergning ved Havet) (1924), «Песни к весенней глуби» (Sange mod Vaardybet) (1927), «Звезды пробуждаются» (Stjernerne vaagner) (1930). В жанровом отношении большинство стихов в ранней лирике В.Хайнесена представляет собой сплав пейзажной и философской лирики: если там идёт речь о каком-либо явлении природы, то это всегда явление, могущее иметь символическое значение: зима, ночь, звёзды…  Ср. текст  «Звездная ночь» (”Stjernenat”) из «Сенокоса у моря»:  «Den frosne Nat oprinder høj og haard;/ nu er hver Stjerneild en Tvivl i Lue, / et Evighedens Spejl hvert isnet Skaar. // I dette Øde øjner vi os selv — / et fattigt Skyggetog i Straaleglansen / af Blæst og Kulde fra det tændte Hvælv…” (”Ночь зимняя огромна и сурова; / любая звездочка сейчас — огонь сомненья, / Зеркало вечности  — осколочек любой. / И в пустоте свое мы видим отраженье: / в сиянии лучей  — теней убогих строй, / из-под небес, зажженных  холодом и ветром…”).

Примерно в это же время Хайнесен впервые пробует писать прозу. Такая форма позволяла ему рассмотреть собственные религиозные искания того времени с нескольких точек зрения. Первым опубликованным прозаическим произведением Хайнесена стал «Ветреный рассвет» (Blæsende Gry) (1934), сразу же аттестованный другом писателя, датским поэтом О.Гельстедом как «мертворожденный роман-эпопея». В жанровом отношении «Ветреный рассвет» — «коллективный роман», т.е. роман, в котором не выделятся один главный персонаж или их небольшое число, но имеется общность одинаково важных фигур[xiii]. В первом романе Хайнесена налицо все те основные мотивы, которые будут представлены в его дальнейшем творчестве (некоторые из них уже были представлены в стихах), например, противостояние жизни и смерти, добра и зла, теперь воплотившееся в двух персонажей-антагонистов. Следующее прозаическое произведение Хайнесена – «Ноатун» (Noatun) (1938) – также написано в жанре коллективного романа. Первоначально В.Хайнесен и Хейин Брю собирались писать этот роман вместе, но в итоге Хайнесен завершил его в одиночку, хотя использовал фактические знания Хейина Брю. [Søholm 1980-82, s. 296] В связи с «Ноатуном» датские исследователи обычно говорят, что Хайнесен взял для себя в качестве отправной точки роман Ханса Кирка «Рыбаки» (Fiskerne) (1928), и что «Ноатун» – нечто вроде кирковского романа в фарерском декоруме; некоторые его персонажи имеют явные прототипы в «Рыбаках», у них есть даже сходство на уровне имен, например, героиня по имени Теа у Кирка и Тильда – у Хайнесена.(Glyn Jones 1974(1), s. 42, s. 120; также: Isaksen 1993, s. 37- 38, Dansk litteraturhistorie 1990, bd. 7, s. 469). Сравнение этих романов Х. Кирка и В. Хайнесена давно стало общим местом в датских исследованиях. Кроме сходства этих двух романов, как правило, отмечаются различия в их проблематике: если у Х.Кирка в центре романа стояла религиозная община, то у Хайнесена персонажи отделяется от окружающего мира в силу социальных обстоятельств.

Начав писать романы, Хайнесен все же не оставляет поэтическое творчество. Его новый сборник стихов — «Темное солнце» (Den dunkle Sol) (1936) – выходит как раз между первым и вторым романом. «Темное солнце» не без основания считают переломным моментом в лирике Хайнесена. Мировоззренческие сдвиги здесь налицо. (В каждой вещи   обнаруживаются две стороны – земная и внеземная (det overjordiske /det underjordiske, т.е., принадлежащее высшему или нижнему миру), они же дневная и ночная. Ср. В стихотворении «Каменная дева»  (Stenpigen): ”Saa staar hun der – en Gæst / fra et vildt ukendt Rige, / og dog kun en Pige, // … /// Saa falder Mørket paa. / Nu er hun Præstinde / for det, vi ej kan naa. // I Morgen staar hun atter/ mellem legende Børn / som en Jordens enkle Datter” («Стоит она – как гость / Из неведомого края / И все ж – дева простая<…> Но спускается тьма/ И вот – она жрица /Недоступного нам. / И вновь на рассвете / Она – лишь дочь земли, /А вокруг играют дети»). Посюстороннее и потустороннее, обыденное и мифическое не противопоставляются друг другу, а являются двумя сторонами одной медали).  Кроме того в этой книге стихов присутствуют изменения формального характера: многие стихотворения этого сборника написаны в верлибре, хотя в предыдущих книгах стихов всегда используется твёрдая метрика с обязательной рифмой и иногда аллитерацией. (Эта черта будет сохранена в его последующих стихотворных сборниках – «Гимнах и песнях гнева» и «Панораме с радугой»).

Творчество Хайнесена не ограничивалось только литературной сферой: он также писал музыку и рисовал. Рисунки Хайнесена заслуживают внимания. Первые из них стали известны в 1920-х гг., а с 1927 г. появляется цикл «Тролли перед восходом солнца», где изображаются тролли, застигнутые врасплох рассветом. Апелляция к отечественному фольклору в картинах Вильяма не самоценна, он часто используется для передачи сугубо злободневного содержания. Фарерская нечисть часто присутствует в сатирических картинах Хайнесена и карикатурах на политиков, которые публиковались в прессе. В дальнейшем Хайнесен продолжал заниматься разными видами изобразительного искусства от масляной живописи, которую он вскоре оставил, до пастельной живописи. С 1970х гг. он начал заниматься аппликацией. Он создавал также иллюстрации к книгам на фарерском языке, в том числе, к переводам собственных произведений и к школьным учебникам. Связь рисунков Хайнесена с его литературным творчеством еще не исследована подробно, но совершенно очевидно, что для их сопоставления есть основания.

Для датских читателей творчество Хайнесена является квинтэссенцией всего фарерского; фарерская же публика долгое время отказывалась признавать его «своим». Уже в первых фарерских рецензиях на его произведения ставится вопрос, может ли писатель, творящий по-датски, способствовать развитию родного языка и литературы. Однако в языке и в содержании произведений В.Хайнесена есть множество нюансов, которые говорят бесконечно много носителям фарерской культуры, но остаются непроясненными для иностранных читателей.

Как и В.Хайнесен, Й.-Ф.Якобсен начал сочинять еще в ранней юности и занимался этим всю жизнь, хотя писательский труд и не стал его профессией. Йёрген-Франц родился в семье, которая активно общалась с музыкальными и театральными деятелями на Фарерах и в Копенгагене, и вырос в творческой богемной обстановке. Сам он собирался быть историком и политиком, а не писателем; но судьба распорядилась так, что он вплотную занялся литературой. В 1922 г. у Якобсена появляются первые симптомы туберкулеза; после этого жить ему остается 16 лет. Но всё отпущенное ему время ему удается использовать для чрезвычайно активной деятельности: он завершает обучение в университете, начинает заниматься политикой, выступает в качестве оратора на заседаниях фарерского самоуправления, пишет две книги о Фарерах: «Дания и Фареры» (Danmark og Færøerne) (1927) и «Фареры: природа и народ» (Færøerne: Natur og folk) (1936) — и ряд статей о датско-фарерских взаимоотношениях. Он сделался профессиональным журналистом и с 1925 по 1937 г. написал ряд эссе в датской газете «Политикен» посвященных, главным образом, взаимоотношениям Дании и Фареров. В те периоды, когда болезнь отпускала его, он разъезжал по свету в качестве скандинавского корреспондента «Политикен», а в то время, покуда был прикован к постели, занимался художественным творчеством. (В его наследии сохранились отрывки исторических романов, которые он пытался писать в 1920-е гг). Большая часть его романа «Барбара» написана в туберкулезном санатории в г. Вайле в Дании.

В основу романа положена народная легенда о пасторше Байнте и её  трёх мужьях. Большая часть легенды посвящена жизни Байнты с ее последним мужем – пастором Педером Арребё.  Й.-Ф.Якобсен не был первым, кто использовал эту легенду в качестве материала для романа. До него о Байнте и  пасторе Педере писали пастор Эмиль Брун (учитель Й.Х.О.Джюрхуса, преподававший ему классические языки и обеспечивший ему путь к высшему образованию в Дании) — на датском языке, -  и Ханс Андриас Джюрхус. В отличие от своих предшественников. Й.-Ф. Якобсен не следует сюжету легенды точно. Достаточно сказать, что персонажей, исторические прототипы которых жили в начале XVIII века, автор помещает в его вторую половину, а их имена изменены. Байнта становится Барбарой (такое изменение имени символично: она – часть «варварской» «неприрученной» природы, с которой приходится иметь дело представителям «цивилизованного» мира в романе), а копенгагенский пастор Педер Арребё превращается в Поуля Аггерсё.  Время действия романа охватывает всего полгода из жизни персонажей.

Заглавная героиня романа имела реальный прототип: Эстрид Ресторфф[xiv] , возлюбленная Йёргена-Франца, с которой ему так и не суждено было соединиться. Йёрген-Франц начал писать свой роман в 1934 г. В своих письмах друзьям в этот период он говорит: «Моя цель как художника – перенести живого человека Эстрид в XVIII век на Фареры. <…> Сюжет взят из легенды о Байнте, но это не значит, что я пытаюсь воссоздать реально бывшие события или историческую Байнту». [Письмо от 3. янв. 1935, цитир. по: Isaksen 1998, s. 27].  Образы возлюбленной и героини романа накладываются друг на друга в его сознании; в письмах он часто называет Эстрид «Барбарой» . [Omkring “Barbara” 1997, s. 95].

В «Барбаре» на читателя наибольшее впечатление производит живое изображение человеческих чувств. Центральное место в сюжете занимает любовная линия: взаимоотношения Барбары и Поуля (которого автор делает пиетистом), пытающегося примирить в своём сердце любовь к Богу и страсть к этой ветреной женщине. При этом в романе очень сильна культурно-философская проблематика: присутствует описание взаимоотношений датской и фарерской культуры, а также оппозиция датско-немецкого пиетизма и французского рационализма, образа мышления, бывшего для Якобсена, считавшего себя реалистом, своего рода идеалом. Персонажи «Барбары» пытаются строить свою жизнь в соответствие с требованиями того или иного течения, с тем или иным успехом.

«Барбаре» с трудом находится место в существующих классификациях типов исторического романа; ее нельзя считать ни романом Вальтер-Скоттовского типа, где описание быта и мышления минувших эпох почти самоценно, ни закамуфлированным романом о современности или «романом с ключом». Хотя многие персонажи романа имели реальные прототипы, а его философская проблематика присуща именно XVIII веку, его основные темы (в т.ч., любовная линия) относятся к разряду «вечных тем». [Isaksen 1998, s.103-111].

В “Барбаре» постоянно присутствует оппозиция: Торсхавн – внешний мир. В романе 17 глав, только в 5 из них действие происходит не в Торсхавне. Кульминационными моментами для жизни общества в романе являются прибытия на Фареры представителей внешнего мира: собственно пастора Поуля, французских военных кораблей, приставших в торсхавнской гавани на пути из Америки, а также копенгагенского студента Андреаса Хейде, который должен составить отчет об экономическом положении Фареров, но вместо этого предпочитает завести роман с Барбарой. Для развития любовной линии (Барбара – пастор Поуль) кульминационным является, напротив, отъезд из Торсхавна. Душевная борьба священника (попытка примирить в своем сердце Барбару и бога)  в основном происходит вдали от фарерской столицы. Переломный момент в развитии их отношений наступает во время максимального удаления от центра: под рождество Поуль отправляется на Мичинес; на этом отдаленном островке он вынужден задержаться на 11 дней из-за непогоды, и за это время ветреная Барбара успевает изменить своему мужу. Отношения Поуля Аггерсё и Барбары тоже являются одним из аспектов общения Фареров с внешним миром. По выражению Л.Йоэнсен, роман метафорически описывает «соединение датского и фарерского (the Dano-Faroese pairing) в гендерных терминах: одна сторона мужская, другая – женская». [Joensen 2000, s. 64]. Можно без преувеличения сказать, что «Барбара» – роман не столько о любви, сколько об общении с большим миром, лежащим за пределами островов. Барбара, которая в романе неоднократно называется воплощением всего фарерского, обольщает исключительно людей, прибывших на острова извне. Все три ее мужа – присланные датской церковью на Фареры священники, в конце романа она становится любовницей прибывшего из Копенгагена галантного студиозуса Андреаса Хейде.

Но общение фарерцев с «большим миром» в романе не приводит ни к чему, кроме неприятностей. (Так, прибытие французских кораблей и бал в королевском пакгаузе влечет за собой рождение многочисленных «французских ребят» и личную драму Сюзанны, подруги Барбары. Прибытие Андреаса приводит к измене Барбары и отчаянию пастора Поуля). К тому же, это общение происходит в одностороннем порядке: сами фарерские персонажи романа никуда не выезжают с островов, а только принимают гостей из большого мира. (Попытка Барбары в финале романа уплыть в Данию вслед за уехавшим Андреасом оканчивается неудачно). Такое изображение контактов островов с миром, лежащим за их пределами, можно расценивать как авторское предупреждение: общение Фареров с внешним миром ведется неправильным образом. Идеальным вариантом было бы, очевидно: нести в мир информацию о себе – что и пытается осуществить Йоханн Хендрик Хейде, написавший за своего племянника отчет для датского казначейства.

Фарерский универсум – хорошо знакомый автору — с самого начала выступает в романе в остраненном виде (не в последнюю очередь потому, что он показан глазами Поуля Аггерсё, недавно прибывшего на острова). В таком случае возникает вопрос о том, каков адресат этого текста. Казалось бы, ответ на этот вопрос лежит на поверхности, т.к. роман создан на датском языке представителем нации, заинтересованной в разрыве с датской культурой. Одна из важнейших задач произведения, написанного на ненациональном языке о родной стране – представить себя другим; но в нашем случае этот «другой» хорошо знаком, так что представить в произведении его точку зрения легко: заведомо известно, как датчане могут воспринимать Фареры и чего они могут о них не знать. Происходит одновременное остранение и узнавание родного. С одной стороны, в романе имеет место подробное объяснение того, что понятно каждому фарерцу.  (Фарерскому читателю излишне объяснять, что остров Мичинес — самый удаленный от центра из всех Фарерских островов, а главная церковь Торсхавна расположена на холме под названием «Рейн», — но для датской аудитории как раз это и нуждается в комментариях). Но с другой стороны, в «Барбаре» мы сталкиваемся с представлением того, что без знания фарерского контекста плохо понятно или совсем непонятно носителю датской культуры: использование специфического фарерского варианта датского языка — «gøtudanskt”, фароизмы в авторской речи, интертекстуальные отсылки к фарерскому фольклору. (При этом в романе ни разу не показана ситуация непонимания или неправильного понимания друг друга датскими и фарерскими персонажами, — хотя об оппозиции датских и фарерских языка и культуры говорится в авторских отступлениях). Т.о. у романа двойной адресат.

Й.-Ф. Якобсен сознательно действует как проводник фарерской культуры в Дании (и, в конечном итоге, в мире за пределами Датского королевства), что не в последнюю очередь связано с тем, что он был журналистом, профессионально занимавшимся этим вопросом. Для него важна задача не только представить отечественную культуру за пределами Фареров, но и поставить ее в один ряд с датской и мировой культурой. В «Барбаре» датское и фарерское, – как в языковом плане, так и в содержательном, – не образуют идеальный синтез. Это произведение невозможно воспринимать с точки зрения только какой-то одной культуры (например, только датской); то, что за текстом стоит другой язык и другой адресат, постоянно дает знать о себе.

Также отдельного рассмотрения заслуживает поэт Кристиан Матрас (1900-1988 ). Он был один из первых в фарерской лирике, кто отказался от традиционного стиха с обязательным наличием ритма и рифмы. Следующее за Кр. Матрасом поколение фарерских лириков, например, Карстен Хойдаль (1912-1990) и Рейин Даль (1918-2007), продолжает развитие в том же направлении и знаменует начало модернизма в фарерской поэзии. [Næs 1981, s. 74].

Кр.Матрас известен у себя на родине как лингвист, внёсший немалый вклад в исследование и дальнейшее развитие родного языка, сторонник жёсткого языкового пуризма. Филологические и публицистические работы Кр. Матраса проникнуты пафосом национального строительства. Естественно предположить, что его художественное творчество будет выражением тех же установок (как это, например, было в случае с Расмусом Расмуссеном (Рейином со Склона)). Однако это не так.  Многие из его стихотворений  – просто описания повседневного бытия, пейзажная и медитативная лирика.

Лирическое творчество Кр. Матраса хронологически чётко делится на два периода. К первому из них относятся первые публикации отдельных стихотворений, сборники «Серо, резво и высоко» (Grátt, kátt og hátt) (1926), «Мир и родной дом» (Heimur og heima) (1933), «Из игр и таинств» (Úr leikum og loyndum) (1940), а также переводы «Духовного хора» (Det Aandelige Sjungekor) Томаса Кинго и стихотворений Роберта Бёрнса (соответственно 1939 и 1945 гг.).

После этого Кр. Матрас надолго оставляет поэтическое творчество по причине антитворческой атмосферы, окружавшей его в Дании, где он жил и работал в 1940-е гг., и загруженности научной работой впоследствии. Вторично он заявляет о себе как поэт только в 1970-е гг., – тогда выходят в свет книги «Стоял я на Скале» (Á Hellu eg stóð) (1972), «Игра и тайна» (Leikur og loynd) (1975) и «Впечатления и воспоминания» (Úr sjón og úr minni) (1978), последняя книга стихов Кр. Матраса. «Игра и тайна» — собрание стихотворений, до того публиковавшихся в ранее вышедших сборниках и в периодических изданиях, и переводов из европейской поэзии. При всем том, основные мотивы и универсум лирики Кр. Матраса с течением времени почти не изменяются. (В последних книгах по отношению к прежним несколько изменяется поэтика).

В первом поэтическом сборнике Кр.Матраса уже представлены все основные мотивы его поэтического творчества, хотя в то время поэт еще находился в ситуации творческого поиска и больше не возвращался к некоторым из затронутых там тем. В заглавии сборника Grátt, kátt og hátt” (Серо, резво и высоко) заявлены основные настроения, присутствующие в его поэтическом универсуме: grátt (серое) – потустороннее начало, связанное с нижним миром. (В фарерском фольклоре нечисть серого цвета, так что для фарерского читателя эпитет «серый» вызывает совершенно определенные ассоциации). “Kátt” (резвое) — указание на ироническое начало, присутствующее в некоторых стихотворениях. “Hátt” (высокое) – «возвышенное», космическое ощущение жизни. [Justesen 2002, s. 30].

В стихотворении “Eg sigi tær satt” (Скажу тебе честно)[xv], которое является одним из наиболее известных поэтических произведений Матраса, центральный образ, вокруг которого строится текст – хлопья сажи, свисающие с потолка над очагом. В фарерском языке слово, обозначающее такие хлопья, само по себе метафорично: sóttrøll (букв.: «тролли сажи»). Это дает поэту основание для сравнения их с настоящими троллями (gróttrøll), которые умирают днем и оживают ночью. Происходит реализация метафоры, закрепленной языковым узусом. Тролли являются (spøkja) поэту. Но эта реализованная метафора в таком виде входит в состав более крупной метафоры: сознание поэта уподобляется хижине с закопченными стенами.

В стихотворении нет конечной рифмы, но есть внутренняя, причем рифмуются исключительно слова “sóttrøll” и “gróttrøll” в составе фразы: “…sóttrøll kvæmri enn gróttrøll” (хлопья сажи, что множатся быстрее, чем тролли из камней), которая повторяется в каждой строфе. Стихотворение имеет кольцевую композицию. Последняя строфа повторяет первую с незначительными вариациями и имеет следующий вид: “Eg sigi tær satt, at enn henda dag stendur roykstovan eftir./ Roykstovu- sóttrøll, / kvæmri enn gróttrøll, / vaksa í skugga, regni og sól”. (Скажу тебе честно, что хижина стоит по сей день. / Хлопья сажи над очагом, / живучее, чем тролли, / растут в тени, при дожде и на солнце). Повторы подчеркивают неизменность в мире вещей и человеческом сознании.

В конце второй строфы некто, обозначаемый местоимением «ты» просит поэта «почистить свою закопченную память» (sópa úr sinni sóttrølla-minni), чтобы тролли больше не тревожили его. Но после уборки в потолке хижины-сознания образовалась течь, а когда ее заделали, вновь появились хлопья сажи. Реалии из традиционного фарерского быта становятся универсальным символом. Однако в то время, как символический план стихотворения (человеческая память и ее содержание) не вызывает вопросов у читателей, незнакомых с фарерской культурой, материал, из которого строятся символы, — специфически фарерские реалии, т.е., принадлежность стихотворений фарерской культуре оказывается маркированной.

Воспоминание, память – один из центральных мотивов всего поэтического творчества Матраса. Как правило, речь идет об отдельных впечатлениях раннего детства, «блаженных минутах». В 1920-е гг. Кр. Матрас был увлечен импрессионизмом, с которым познакомился благодаря В.Хайнесену. [Justesen 2002, s. 30]. Воспоминания о когда-то увиденном и пережитом составляют, с его т.зр., основное содержание жизни. Как отмечает Анне-Кари Скардхамар, несмотря на то, что многие стихотворения Кр.Матраса основаны на его детских воспоминаниях, в них нет ни тени автобиографизма. [Skarðhamar 1996, s. 75, 79]. Также в них отсутствуют ностальгические настроения. Даже безвозвратно исчезнувшие формы жизни продолжают существовать в сознании поэта. Часто о фактах, заведомо являющихся воспоминаниями минувшего, говорится в презенсе. В стихотворении «Блаженные минуты детства» (Sælar løtur í barnalund) из следующего сборника Матраса «Heimur og heima” (Мир и родной дом) (1933) первые впечатления детства – в первую очередь общение с природой – освещают поэту путь до последнего часа, хотя они никогда не повторятся. В стихотворении «Детское воспоминание» (Barnsligt minni) ночная буря, т.е., явление природы, по определению не подвластное изменениям во времени, описывается не сама по себе, а через призму детских впечатлений поэта: “Eg vaknaði upp á mangari nátt / og kendi í myrkrinum veldigan mátt, / sum herjandi stóð um hábygda eið / og benti alt lív á sínari leið”. (Часто я просыпался ночью / и во тьме чувствовал огромную силу / господствующую на густозаселенном перешейке / и поворачивающую всё живое в свое русло).

 В «Мире и родном доме» поэтический язык становится проще по сравнению с предыдущим сборником. В частности, Кр.Матрас обращается к формам, бытующим в устной поэтической традиции. В этом плане на него повлиял новонорвежский поэт Олав Аукруст. [Justesen 2002, s. 33]. Например, в стихотворении “Skjaldur” (Стишок) описывается сцена, которую сам поэт неоднократно наблюдал в детстве: рыбачьи лодки причаливают к берегу, и всё селение сбегается встречать их. По метрике и языку стихотворение  напоминает тексты, исполняемые при детских играх. Также в сборнике присутствуют стихи, где берутся на вооружение отдельные поэтические приёмы из народных баллад, псалмов и др.

***

В 1930-1950-е гг. в фарерской прозе происходит полное освоение романной формы. На Фарерах (как, впрочем, и во всей Скандинавии) доминирует социальный реализм. Хейин Брю, Мартин Йоэнсен и В.Хайнесен создают романы и новеллы, так или иначе затрагивающие тему великой перемены общественного уклада на Фарерах в первой половине ХХ века: резкий поворот от традиционного крестьянского общества к современному, сделавшему ставку на рыболовный промысел), — и изменение в этой связи системы ценностных ориентиров. Не в последнюю очередь религиозных ориентиров: с начала ХХ века на Фарерах  набирают популярность новые религиозные движения, в т.ч. пиетизм, пришедшая из Дании «Внутренняя миссия» и множество протестантских сект. (т. е., расслоение в обществе происходит не только по социальному, но и по конфессиональному признаку). (Как замечает Мэлан Марнерсдоттир (Malan Marnersdóttir 2000, bls. 21), даже беглый взгляд на заглавия фарерских романов, вышедших в эти годы, даёт понять, что перемены в обществе, как правило, осмысляются в символическом ключе. Как правило, это т. н. «коллективные романы» (kollektivromaner), т. е., тексты, в центре которых стоит не индивидуум, а большая группа персонажей, осознаваемая как нерасчленённое единство. Так, в «Ноатуне» В.Хайнесена это безземельные крестьяне, пытающиеся начать новую жизнь в бесплодной долине у моря, которой они дают вынесенное в заглавие романа название из скандинавской мифологии; в романе «Рыбаки» М.Йоенсена  — экипаж рыболовного судна и раздельщицы рыбы.

Из фарерских прозаиков, осмыслявших эти общественные перемены в романной форме, следует особо выделить Хейина Брю (Heðin Brú) (1901-1987; наст.имя – Ханс Якоб Якобсен).

Его самое известное за пределами Фареров произведение – «Отец с сыном в пути» (Feðgar á ferð) (1940; первая редакция текста печаталась в журнале «Веха» в 1936-38 гг.). Действие романа происходит в 1930х гг. — времена ощутимых изменений в фарерском социуме; однако, они осмысляются также как время мировоззренческих сдвигов, когда молодое поколение избирает для себя не только новый быт, связанный с проникающим в приморские селения техническим прогрессом, но и новые моральные и социальные нормы. Основу сюжета составляет эпизод в жизни старого бедняка Четиля: после охоты на белух (grindadráp) он опрометчиво покупает на аукционе, где продают мясо только что добытых китов,  больше, чем ему позволяют средства; на протяжении всего повествования он пытается найти деньги, чтобы оплатить свою покупку, а когда все его попытки терпят неудачу, продаёт своё единственное имущество — корову.  С т.зр. традиционной морали, которой он свято придерживается,  влезть в долги — самое худшее, что может произойти с порядочным человеком; это убеждение непонятно его старшим сыновьям, которые уверяют отца, что в современном обществе денежные долги считаются не позором, а всего лишь неизбежностью.  Оппозиция старого и нового способа существования показывается в романе на уровне системы персонажей (взаимоотношения разных поколений в пределах одной семьи), и на уровне деталей (напр., описаний жилищ, описаний отношения разных персонажей к природе). Большинство событий в романе подаётся через прямую речь персонажей или использование приёма «точки зрения» (в основном это т.зр. Четиля — хотя представлены и т.зр. персонажей с иными мировоззренческими установками); присутствует и всеведущий рассказчик — впрочем, беспристрастный и не выносящий ничему прямых оценок. Картина взаимоотношений старого и нового времени т.о. выходит сложной: они не хуже или лучше одно другого, а просто разные (ср. один из сыновей Четиля говорит отцу: «Я не знаю, глупые вы, или нет — однако, вы старые»). По утверждению Егвана Искасена, «ситуацию, изображённую в «Отце с сыном в пути» можно с некоторой долей скептицизма рассматривать как самый первый на Фарерах конфликт поколений» (Isaksen 1993, s. 173).

Этот роман был в 1970 г. переведен на английский язык – случай, уникальный для фарерскоязычной литературы. [Næs 1981, s. 66].

***

Во время Второй мировой войны на Фарерах сложилась ситуация, благоприятствующая достижению независимости от метрополии. Фареры были отрезаны от оккупированной немецкими войсками Дании, так что принятие важнейших решений в общественной и политической жизни в этот период ложилось на плечи самих фарерцев. В частности, в это время Фареры получили собственный флаг, правда, его появление было обусловлено не абстрактными идеалами независимости, а чисто практическими нуждами: Фареры находились в сфере влияния Великобритании, поэтому плавание фарерских судов под флагом государства, оккупированного Германией, могло оказаться небезопасным; на особом опознавательном знаке для фарерских кораблей настояли как раз англичане. [Hoydal 2000, ss. 29-30]. Развитие рыболовства и успешная торговля рыбой в годы войны фактически создали на Фарерах базу для экономической самостоятельности. [West, 1972, рр. 182-183]. После такого опыта возвращение к прежнему статусу датского амта было невозможным. В 1948 г. Фареры стали автономией[xvi]. Т.о., важнейший шаг к обретению культурной независимости был сделан, и антидатские настроения в обществе перестали быть актуальными.

«Военная» тема в фарерской литературе этого периода не становится центральной (реакция на ситуацию в мире и в стране в эти годы может далеко не сразу найти осмысление в художественной литературе; например, Кр.Матрас в годы войны вообще перестаёт писать), но воплощается в ряде значимых произведений: эпитафии Й.Х.О.Джюрхуса, стилизованные под античные, из  книги «Moriendo“, роман В.Хайнесена «Чёрный котёл»(1949).

После Второй мировой войны взаимодействие фарерской литературы с литературой за пределами Фареров усиливается (в частности, на фарерский язык переводятся многие произведения мировой литературы, на Фареры проникают новые литературные веяния). Изменяется формальный аспект: художественная проза эволюционирует в сторону от социального реализма, появляются модернистские тенденции.

Одним из наиболее значительных явлений в фарерской поэзии 1940-1950х гг. является  MORIENDO (1944) - последний стихотворный сборник Й.Х.О. Джюрхуса. На нём стоит остановиться подробно.

В этом поэтическом сборнике происходит расширение фарерского культурного пространства настолько, чтобы в нем нашлось место явлениям из других культур. Одновременно это оказывается расширением фарерской  культуры до масштабов всего мира. Оригинальные тексты и переводы с других языков, которых в этой книге много, оказываются в одном общем универсуме и  образуют тематическое единство. Например, “Dies Irae, dies illa” (первоначальное название: “Koma skal hin vreiði dagur” (Придет день гнева)) и «Рагнарёк» (Ragnarøkur), — соответственно перевод (причем перевод известнейшего в европейской словесности псалма) и оригинальное стихотворение, дублирующие друг друга вплоть до деталей. По сравнению со «Стихотворениями» (1914) в “Moriendo” резко возрастает количество переводов из античной поэзии и стилизаций под неё; встречаются пограничные случаи между оригинальным стихотворением и переводом, а также случаи, когда точный перевод иноязычного текста полностью переосмысляется за счет подзаголовка, как, например, “Gravskrift eftir Simonides — Týðingin vígd Finnlands fallnu frægu” (Эпитафия из Симонида – посвящается павшим героям Финляндии) или “Gravskrift úr grikkskum eftir Kallimakos – Týðingin vígd minninum um skaldið R.C. Effersøe” (Эпитафия из Каллимаха – перевод посвящается памяти поэта Р.К. Эфферсё). Античный поэтический язык (в т.ч. характерный стихотворный размер) и античный универсум становятся  формой выражения для фарерской реальности. В европейской литературе минувших веков, в частности, датской, такое, разумеется, не ново, но важно помнить, что в фарерской литературе это происходит впервые, к тому же, в стихотворениях, автор которых был хорошим знатоком античности. Таким образом, перенесение этого универсума в фарерскую действительность воспринимается не как условно-поэтический прием, а как живая связь двух культур, и его присутствие обусловлено не довлением старой традиции, а личным выбором и опытом поэта. В качестве примера здесь уместно рассмотреть стихотворение «Прощание Фарерского студенческого общества с Йёргеном-Францем Якобсеном» (Hins føroyska studentafelags kvøða til Jørgen-Franz Jakobsen). Текст написан гекзаметром, его универсум целиком античный (Гадес, река, где растут асфодели – цветы мертвых, условно-мифологические понятия из античного тезауруса и т.п.). В последней строке говорится, что Й.-Ф. Якобсен после смерти получает место среди славных людей Эллады. В тексте смерть этого фарерского писателя и общественного деятеля описывается как переселение: “…at bústað var skift – fjart í Vestri tú dvaldi…” (… что сменилось жильё – ты жил далеко на Западе…). В первую очередь это переселение в мир мертвых (в данном случае в Аид); но одновременно это и перемещение из фарерского контекста в античный.  Смерть писателя и обретение им места в ряду славных людей античности в данном случае означает обретение Фарерами «славного прошлого», которое оказывается общим с европейским и античным миром. Соединение Фареров с остальным (европейским) миром происходит через смерть. Тема, являющаяся одной из основных в поэзии Джюрхуса, получает следующее развитие: родина обречена смерти, но теперь смерть – не только угасание и сон, как в более ранних стихотворениях, смерть может осмысляться и как исчезнувшее прошлое, из которого идут корни.

В “Moriendo” присутствуют и формальные инновации. Интересным примером здесь может служить  «Странник» (Vallarin). В данном случае Джюрхус переводит текст, которым открываются «Стихотворения в прозе» Ш.Бодлера, и оформляет его как верлибр с явной ритмической организацией, местами строки рифмуются, как, например, строки: “Har tú nýtur orðið tað / ið inntil henda dag/ mær ókunnugt var…” (Ты употребил слово, / которое до сего дня / было мне незнакомо) – в первых двух строках последнее слово произносится почти одинаково. В фарерской поэзии понятие стихотворения в прозе было неизвестно. Один подобный пример есть в книге Вильяма Хайнесена «Арктические элегии» (1921), но поэтическое творчество Хайнесена было, во-первых, тесно связано с датской литературной традицией, во-вторых, в сообществе, занятом построением моноязычной национальной культуры, опыт поэта, пишущего по-датски, очевидно, мог не сразу быть принят в расчет. Очевидно, такой формальный эксперимент, как создание лирического стихотворения без всякой ритмической организации (даже если подобное было распространено в литературе соседних народов) был бы для молодой фарерской поэзии слишком смелым; для рассматриваемого этапа развития поэзии на фарерском языке ново уже само использование верлибра. Т.о., текст мог быть адекватно воспринят фарерской аудиторией (т.е., успешно включен в «свое» культурное пространство) только в том случае, если его форма оставалась более привычной.

В послевоенное десятилетие в фарерскую литературу вступают два лирика: Карстен Хойдаль (1912-1990) и Рейин Даль (1918-2007). Рейин Даль прежде всего обращает на себя внимание своим необычным поэтическим языком: в его стихотворениях преобладают сложные метафоры и многоосновные окказионализмы, сконструированные по принципу кеннингов в древнеисландской скальдической поэзии. Универсум стихов Карстена Хойдаля очень конкретен, веществен, но изображение предметного мира  у него служит  прежде всего осмыслению темы борьбы светлого и тёмного начала, диалектического единства противоположностей. (Isaksen 1993, s. 47).

С 1950х гг. происходят заметные изменения в творчестве Вильяма Хайнесена, — точнее, он приходит к тому, что осознаётся как характерная именно для него творческая манера. Проза Хайнесена  эволюционирует от социального реализма (образцом которого является упоминавшийся ранее «Ноатун») до «магического» реализма. Переход от первого к последнему происходит в романах «Чёрный котёл» и «Пропащие музыканты» .

«Черный котел» (1949) насчитывает очень большое количество персонажей, среди которых невозможно вычленить одного главного, но речь здесь идёт  не о судьбе коллектива, а о множестве индивидуальных судеб, могущих и не встречаться друг с другом. В романе есть социальный аспект: жизнь города с прозвищем «Котёл» (в его описаниях безошибочно узнаётся старый Торсхавн), который пребывает во власти коммерсанта Оппермана, -  но есть  и описание сверхъестественного и  иррационального.  (Последнее связано  по большей части с такими персонажами как исландец Энгильберт Томсен, которого постоянно посещают видения, и Лива, член т.н. «крендельной секты», ожидающей Судный День). Эти два аспекта эксплицитно разграничены, но в сущности нерасторжимы (несчастная судьба Ливы, которая сошла с ума, подвергшись насилию со стороны Оппермана, в равной мере может вытекать из социально-бытовых обстоятельств, из сна Ливы о том, что она потеряла свой светильник (доктрина «крендельной секты» целиком построена на евангельской притче о мудрых и неразумных девах), из символики ее имени (liv, т.е., жизнь), предполагающей борьбу  со смертью, которую в романе представляет Опперман).

«Черный котел» писался одновременно с  романом «Пропащие музыканты», вышедшим в свет в следующем году. То «вселенское», мифологическое, что в социальных романах могло быть только на втором плане, в «Пропащих музыкантах» оказывается в центре, хотя социальный аспект никуда не исчезает. Именно в «Пропащих музыкантах» складывается тот универсум с единым хронотопом и повторяющимися персонажами, который теперь будет в абсолютном большинстве прозаических произведений Хайнесена и частично в его поэзии («Панорама с радугой»). ”Пропащие музыканты” – первое произведение Хайнесена, в котором ясно проявляется то, что можно назвать ”индивидуальной мифологией” писателя. В это понятие входит прежде всего мифологизация повседневного, сообщение мифологического статуса отдельным деталям или образам. Так, по ночам к одному из главных персонажей романа – мальчику Орфею Исаксену – приходят фигуры из обыденной реальности, получившие статус мифических существ: корабельная фигура Тарира, в конце концов сливающаяся с образом матери, призрак фотографа, прежде жившего в том же доме, композиторы, произведения которых играет Орфей. В числе мотивов этого романа, тяготеющих к мифологизму, как правило, называют музыку; ей противопоставлены совершаемые людьми разрушения и всяческая косность (на уровне персонажей это  — вражда трех братьев- музыкантов Исаксенов и Анкерсена, возглавляющего Христианское общество «Идун»). Универсум ”Пропащих музыкантов” двойствен: это одновременно и абсолютное мифическое прошлое, и личные воспоминания рассказчика. Можно читать ”Пропащих музыкантов” и как социальный роман, и как роман-миф. Обыденное и необычное в романе строго разграничены; но при этом обыденность может мифологизироваться и характеризоваться как священная.  Традиционному определению магического реализма соответствует не столько сам роман «Пропащие музыканты», сколько  проза  В.Хайнесена после него: роман «Матушка Плеяда» (Moder Syvstjerne 1952), сборники новелл «Волшебный свет»(Det fortryllede lys  1957), «Наваждение Гамалиеля» (Gamaliels besættelse 1960), «Изгнание злых духов» (Kur mod onde ånder 1967), ”Дон Жуан из Салотопни» (Don Juan fra Tranehuset 1970),  ”Здесь будут танцевать» (Нer skal danses 1980), Laterna Magica (1985), роман «Башня на краю света» (Tårnet ved verdens ende 1976).  (Исключение здесь составляют вторая редакция первого романа Вильяма -  «Ветренного рассвета (1961) и исторический роман «Добрая надежда» (Det gode håb 1964).

Общеизвестно, что в прозаических произведениях  В.Хайнесена (за исключением всего трёх новелл: «Тартар» (Tartaros) и «История о поэте Лине Пе и его ручном журавле» (Historien om digteren Lin Pe og hans tamme trane) из «Волшебного  света», «Мухи» (Fluerne) из «Изгнания злых духов» — действие происходит на Фарерах, по большей части – в старом Торсхавне на рубеже 19-20 вв. Этот хорошо опознаваемый универсум с течением времени всё более мифологизируется, из конкретного города (каким он был в ранних романах) превращаясь в «Пуп земли», средоточие легенд. (Надо заметить, что именно В.Хайнесен создал в массовом сознании образ «мифологических/ магических Фареров» (альбом фарерских пейзажей с текстами его авторства носил название «Færøerne. De magiske øer”). Очевидно, писатель не стремился к тому, чтобы создать в романах и новеллах о Торсхавне начала ХХ века какой-то единый по внешним признакам мир: детали «биографии» тех или иных персонажей в разных произведениях могут сильно не совпадать. Важно не то, что мир в этих произведениях один и тот же, а то, что он единообразный. У Хайнесена говорить о реалистическом изображении можно в абсолютном большинстве случаев. Но в том, что касается восприятия мира, любое явление можно в равной степени назвать и обыденным, и чудесным, в зависимости от того, с какой точки зрения на него посмотреть. Многие конкретные события (в т.ч. эпизоды детства, проведенного в Торсхавне, т.е. в легко узнаваемой земляками обстановке) у Хайнесена имеют тенденцию становиться архетипами, при этом не утрачивая своей конкретности.

Присущий прозе В.Хайнесена мифологизм в эти годы подразумевает смешение мифологий, сопряжение реалий, известных из фольклорной или литературной традиции с порождениями собственного вымысла. Индивидуальные мифы часто вырастают из мелких деталей, из отдельных слов.  Личное или национальное имеет значение только в качестве средства выхода на «вселенское», конкретика сама по себе не важна. При том, как Вильям обращается с фарерским материалом, он мог бы стать создателем национальных мифов (напомним, что для датских и других иностранных читателей его мифологичный мир часто является образом «Фареров вообще»); однако цель его мифотворчества иная, для него важно подчеркнуть не уникальность «своего родного», а его универсальность.

В 1960-70 гг. в фарерской литературе происходят очевидные изменения. В это время фарерский литературный процесс уже мало чем отличается от развития всех других скандинавских литератур. В ней представлены все те же направления и темы, что и в литературах других стран.  При этом не следует забывать, что здесь мы имеем дело с литературой, первые шаги в которой были предприняты всего лишь век назад.

В последней трети ХХ века в фарерскую литературу приходит новое поколение писателей. В то же время еще продолжают творить представители самых первых ее поколений: Вильям Хайнесен, Кристиан Матрас, Хейин Брю.

В 1978 выходит в свет последний стихотворный сборник Кр. Матраса “Úr sjón og úr minni” («Впечатления и воспоминания», букв. «Из взора и из памяти»). Он включает в себя всего 20 коротких стихотворений. По форме многие из них напоминают хокку или афоризмы; поэтический язык стихотворений чрезвычайно прост. Большая часть «Впечатлений и воспоминаний» написана в верлибре. Лейтмотив сборника – поэзия и сочинение стихов. В частности, там присутствует такой текст: “Onkur hevur sagt um døggdropan / at hann hýsir heilari verð / Skaldsins dreymur: eitt ørindi / sum heimin á baki ber” [xvii]. (Кто-то сказал о росинке, что она вмещает весь свет. Мечта поэта: одна строфа, держащая мир на плечах). А.-К.Скардхамар считает этот текст ключевым для понимания лирики Кр. Матраса и его взгляда на миссию поэта и в какой-то мере – принципом, по которому созданы сами стихи, вошедшие во «Впечатления и воспоминания». [Skarðhamar 2002, s. 102-103]. Многие из них действительно – такие «капли росы, отражающие весь мир» : в нескольких строках изображают деталь, за которой встает целостная картина. Т.о., эта деталь (например, блики солнца на воде, трава в тумане, птица) получает символическую нагрузку.

Универсум «Впечатлений и воспоминаний» статичен и пустынен: людей почти нет, в большинстве текстов присутствует только поэтическое «я» наедине с природой. Между поэзией и воспоминанием/впечатлением нет принципиальной разницы, что заявлено уже в самом первом тексте этого сборника: “Ung eygu og minnið / vóru útgerð yrkjarans”. (Юные глаза и память /были снаряжением стихотворца). В тексте, следующем за ним – «Песнь во мне» (Songurin í mær) уже прямо говорится, что песнь, звучащая в душе поэта, была песнью моря, которую он слышал в юности: “Songurin í mær / er slíkt eg ungur sá/ Tey syngja enn sum áður í mær: / Bakkin líðin fjallið / og hitt sjónvíða hav”. (Песнь во мне/ такая же, как я видел в юности/ Они еще поют во мне, как раньше: / берег, холм, гора / и морской простор). Т.о., с самого начала снимается разграничение между реальным миром и миром, воссоздаваемым в стихотворениях, между впечатлением и памятью, и возможно, между самим поэтом и внешним миром.

Даже в тех стихотворениях, где говорится, что описываемое имело место «в годы юности», «давно», «тогда», ощущение временной дистанции снимается, — в частности, за счет того, что, как правило, речь в них идет о реалиях и явлениях природы, не могущих сильно изменяться во времени. Ср., например, текст: “Ljósið og sjógvurin / byrjaðu í fyrndini / eitt spæl saman / Tað heldur á inn í ævinleikan” (Свет и море/ начали в древности / игру, / которая продолжается в вечности). При такой предельной обобщенности времени во «Впечатлениях и воспоминаниях», их пространство предельно конкретизировано. Во многих стихотворениях упоминаются локальные топонимы, очевидно, с острова Вийой, где прошла юность поэта: Múlalandið, við Múla bø, Strond, Hella. Один раз называются по имени Фареры. Такое сочетание предельной обобщенности времени с предельной конкретизированностью пространства дает тот эффект, что родные места поэта – и шире: Фареры как таковые – также напрямую связываются с вечностью.

Однако многие из  этих претендующих на статус вечности картин – описание не настоящего островов, а их прошлого. (В некоторых текстах подчеркивается, что речь идет о воспоминаниях далекого детства). Современные индустриализированные Фареры в поэтическом универсуме Кр.Матраса отсутствуют. Т. о., происходит идеализация традиционной культуры.

В 1970-е гг. в литературу вступает Йенс Паули Хайнесен (род. 1932). В его наиболее известном произведении  — семитомном «На пути в бесконечную историю» (Á ferð inn í eina óendaliga søgu) разрабатывается тема юности поэта/художника. Герой не может найти смысл жизни в каждодневной борьбе за существование и ищет прибежища в искусстве. [Turið Sigurðardóttir 1993 (1), s. 145]. «На пути в бесконечную историю» — отчасти автобиографический текст, всё происходящее в нём описано от первого лица с т.зр. торсхавнского ребёнка, а объектом изображения становятся самые разнообразные явления, от исторических событий (появление на островах британских солдат во время Второй мировой войны; постановка пьесы Расмуса Эфферсё в театре), до сверхъестественных явлений (альвы, заманивающие ребёнка в горы).

Тема юности художника занимает в этот период и других фаререских прозаиков: ср. роман В. Хайнесена «Башня на краю света» (Tårnet ved verdens ende) (1976) — впрочем, эта тема активно развивается и в литературе континентальной Скандинавии. В фарерской прозе в этот период господствует реалистическая манера письма (в т.ч. «магический реализм», как в случае Вильяма Хайнесена) и интерес либо к экзистенциальным вопросам, либо к исследованию межличностных или социальных отношений.

С середины 1980х гг. в фарерской литературе заявляют о себе женщины-писательницы; до того их насчитывалось крайне мало, т. к. «ещё не так давно такое бесполезное занятие, как литература, было крайне непопулярно. Писание считалось занятием для тех, кто не годится для другой работы, — и женщин это касалось вдвойне» (Isaksen 1993, s. 60). Применительно далеко не ко всем из них можно говорить о т.н феминистической литературе. Один из наиболее интересных авторов, заявивших о себе в эти годы — Оддвёр Йохансен (род. 1941). Её наиболее известный роман  «Лето жизни» (Lívsins summar, 1982), написанный с т.зр. десятилетней девочки, растущей в семье торсхавнских музыкантов, с одной стороны, обнаруживает тематическое сходство с романами В.Хайнесена и Йенса Паули Хайнесена, о которых речь шла выше; с другой — здесь читатель сталкивается с изображением чисто женского жизненного опыта, абсолютно нетипичным для фарерской прозы. (Так, одна из глав романа, носящая название «Генеральная уборка», вызвала недоумение у первых читателей романа).

В этот период появляется поколение поэтов с новыми эстетическими установками. Йоанес Нильсен (род. 1953) получил у себя на родине славу анархиста и возмутителя общественного спокойствия; в его произведениях, как поэтических, так и прозаических вводится новая эстетика, а традиционные для фарерской словесности темы или топосы подаются/критикуются с неожиданных ракурсов. Ср. Стихотворение «Хочу, чтоб мне снились приличные сны» (Eg vil hava ordiligar dreymar):

Eg eri blivin meiri og meiri allergiskur móti tí pena.

Angandi poesi býður mær ímóti.

Eg vil heldur hava orð sum stinka.

Orðini skulu springa sum neistar í brotnari kontakt.

Mær dámar best blomstur, sum vaksa í vátu jørðini rundan um seppitangar.

Eg veit ikki, úr hvørjum tilfari dreymar eru vovnir,

Men eg vil hava ordiligar dreymar.

Teir, sum liggja í hondini sum eitt kvinnubróst

ella ein hondgranat.

(У меня аллергия на все прекрасное. /Благоуханная поэзия мне противна./Мне по душе лишь слова, от которых исходит вонь. /Слова должны бить, как ток из электророзетки./ Милее всего мне цветы, растущие в мокрой грязи средь бензиновых луж./Я не знаю, из какого вещества сотканы сны,  /Но хочу, чтоб сны мои были приличными. /Такими, что ложатся в руку, /Словно женская грудь  /Или ручная граната).

Тородд Поульсен (род. 1956) зарекомендовал себя как первый постмодернист в фарерской поэзии, экспериментирующий с формальными аспектами текстов и с языком.

 

1980-1990е гг.

В прозе (и частично поэзии) этого периода появляется ряд новых явлений.

Национальная тема, являющаяся для фарерской литературы ХХ века магистральной, уже не проявляется в дальнейшей разработке  инструментария для воплощения национального дискурса. Процесс активного национального строительства в основном уже завершен [Malan Marnersdóttir, 2002, s. 356], или, во всяком случае, выполнены его основные задачи: манифестация себя как нации, создание собственных национальных топосов и освоение того набора признаков, в силу которых данное сообщество может считаться нацией. Теперь национальный дискурс в фарерской словесности проявляется в виде прямой рефлексии о специфике своего народа (как правило, в его сравнении с другими  — более многочисленными — нациями в стремительно глобализирующемся мире) и его месте в ряде других народов. (Т. е., та тема, с которой, собственно, началось развитие литературы на Фарерских островах («Что мы можем рассказать миру о себе?») появляется вновь, но уже в другом качестве. Постепенно такая рефлексия начинает смещаться из сферы художественной литературы в сферу публицистики.

В эти годы происходит ряд изменений в фарерском социуме, который не мог не сказаться на культуре островов. В 1985 г. на Фарерах появляется собственное телевидение; в течение десятилетия на острова приходят другие новинки коммуникационных технологий, в т.ч. Интернет. Связь с «большим миром» за пределами островов становится наглядной и хорошо ощутимой в повседневной жизни, — и вопрос о месте своей нации в мире //об идентичости также становится остро ощутимым и актуальным.

По-видимому, в это время можно говорить о том, что собственная фарерская литературная традиция уже сложилась; теперь к ней можно обращаться. Показательно, что в романе Й. П.Хайнесена «На пути в бесконечную историю» постоянно цитируются фарерские поэты (в частности, Ханус Андриас Джюрхус и Кр.Матрас (цитаты из его стихотворений становятся заглавиями отдельных томов), в одном месте пересказывается пьеса Расмуса Эфферсё (протагонист смотрит её в деревенском театре), а сам роман открывается фрагментом из «Отчета о поездке на Фарерские острова в 1781-82 гг.» Й.Кр. Свабо. Фареры в романе изображены не как изолированное общество (хотя речь идет о восприятии мира ребенком, для которого, казалось бы, мир должен ограничиваться малой родиной), а вписаны в общемировой контекст. Если прежде акцент делался на явлениях фарерской  действительности самих по себе, то теперь Фареры занимают место в ряду других стран и перестают быть единственным местом действия в фарерской художественной прозе.

Тема «мы и другие» становится одной из центральных в творчестве Гуннара Хойдаля (род. 1941) в эти годы. В его сборнике новелл «О далёких дорогах» (Av longum leiðum) (1982) все тексты посвящены тому или иному соприкосновения фарерца с зарубежным пространством: от хорошо знакомого соотечественникам Копенгагена до Рима и Берлина. Такой фаререц может иметь в разных новеллах следующие ипостаси: «белый негр», представитель политически зависимого народа; странник, наблюдающий или нарочно ищущий в чужих краях то, что похоже на родину; фаререц, наблюдающий то, что заведомо не похоже на его родину и земляков, и восхищающийся чужеземным. (Отдельную тему образует взаимоотношение фарерцев с датчанами). Акцентуация того, что путешествующий по миру рассказчик — именно фаререц, происходит далеко не всегда; он может представать просто как неконкретизируемый «иностранец», постигающий чужую культуру, или — как личность, ищущая общения с другими личностями. Когда же речь начинает идти о межчеловеческих взаимоотношениях, национальная тема снимается. При этом в национальную тему вводится новое измерение: к оппозиции: «собственный народ — другие народы» прибавляется оппозиция «конкретные народы — межгосударственные объединения, угрожающие их национальной идентичности (в первую очередь Евросоюз; об этом говорится в очерке «Av Norðurkolli”, посвящённом социалистическому движению в Северной Норвегии), — т. е., в магистральный для фарерской словесности дискурс вводится тема глобализации.

Этой теме отдельно посвящено эссе Гуннара Хойдаля «Всемирная деревня под названием Фареры» (Heimsbygdin Føroyar, 1987). В нём внимание заостряется не на особенностях фарерской национальной культуры как таковой, а на месте этой маленькой страны в мире и на то, как должны складываться ее отношения с внешним миром, чтобы собственная идентичность не была потеряна. Последнее оказывается ощутимой угрозой, особенно для молодых поколений: в эссе маленькая торсхавнская девочка, за которой наблюдает рассказчик, говорит только по-английски, гордясь тем, что знает международный язык.

К 1990м гг. фарерцы полностью освоили собственное культурное пространство и начали осваивать другие темы и дискурсы. При этом появляется критическое отношение к «официальному» патриотизму. В частности, Ким Симонсен в своих статьях в прессе отмечает, что с 1990х гг.уже можно говорить об окончательном складывании на Фарерах т.н. «ложного», официального национализма (эксплуатация национальных клише, внутреннее содержание которых уже утрачено) и о том, что в современную эпоху «национальная культура» должна быть не единственной формой жизни на Фарерах, а просто одним из многих альтернативных стилей жизни. [Simonsen, Kim 2003].

В качестве примера этого можно назвать стихотворение Йоанеса Нильсена (род. 1953) «Я — фарерский националист» (из сборника «Лоскуты» 1998), в котором такое самоопределение является уже не постулированием собственной национальной идентичности и заявкой на участие в национальном строительстве, а эпатированием одновременно адептов официаьного национализма, — но также и поборников современной политкорректности, считающих любой разговор о национальной принадлежности нескромным: “Eg eri ein føroyskur nasjonalistur, / og tað sum pínir, / er at føroyingar sjálvir tola ikki gronina á sínum  frælsu landsmonnum. /…/ Eitt gosfjall býr í hvørjum føroyingi. / Tað dukar í dreyminum, / men tað brýtur ikki út í sang ella út í máttmikla klagu. / Tað slær bakk. / Okkara undirskrift er vindur og ein skón av lorti”. (Я — фарерский националист, / и мне досадно, / что фарерцы на дух не переносят рожи своих же свободных земляков. /…/ В каждом фарерце сокрыт вулкан. /
Он появляется во снах, / но не прорвётся песней или великой жалобой. / Он бьёт с сильной отдачей. / Наша подпись — ветер и засохший кусочек дерьма…»). Само стихотворение, несмотря на название, нельзя отнести целиком к национальному дискурсу: поэт сосредоточивается в нем по большей части на критике филистерства своих соотечественников и нелепой официальной политике, и по ходу рассказывает об обстоятельствах своего рождения.

Кроме собственно внутрикультурных причин на осмысление вопроса о национальной идентичности  сильно влияют события в социуме: так, в октябре 1992 г. на Фарерах разразился тяжелейший банковский кризис, в результате которого многие фарерцы лишились работы и жилища и вынуждены были искать лучшей участи в Дании. Кризис в экономической жизни повлек за собой идеологический кризис: сложившаяся ситуация заставила еще раз задуматься над вопросом о взаимоотношениях с метрополией во всей его сложности.

Вопрос о фарерской идентичности как таковой теперь фактически тождествен вопросу о фарерской идентичности в современном западном мире. Например, в новеллах Хануса Камбана (род. 1942, начал заниматься художественным творчеством в 1980-х гг.) Фареры часто присутствуют только в качестве отправной точки для повествования, которое может быть бесконечно далеким от фарерской тематики. Так, новелла «В гостях у обреченных» (Gestur hjá feigum) из сборника «Пилигримы» (Pílagrímar, 2001) открывается описанием рассказчика, сидящего на горе и жующего стебель дягиля (приметы фарерской повседневности), но сам его рассказ – история любви Н.Бухарина, возможно, вымышленная. В другой новелле из того же сборника – ”Angels Place” – героиня приезжает со своего отдаленного островка в столицу метрополии, но ни Фареры, ни Дания ни разу не называются по имени (хотя имеются в виду явно они). При этом в новелле упоминаются дети эмигрантов из слаборазвитых стран и уроки английского языка; контекст общеевропейский, предельно овнешненный.

В 1990е гг. появляются первые фарерские детективные романы, — действие которых происходит в Торсхавне.[xviii] Сама возможность фарерского детектива уже примечательна: она свидетельствует о том, что крошечный фарерский социум уже вырос настолько, что в нём появилось место для тайны (это же относится к появившемуся в 2000е гг. исландскому детективу).  Авторы фарерских детективов крайне немногочисленны (потребности фарерских читателей в литературе «массовых жанров» с успехом удовлетворяют датские и шведские книги). Пожалуй, наиболее известным и самобытным из авторов фарерских детективов является Егван Исаксен (Кроме него можно назвать Сонне Якобсена, использующего форму детективного романа для проповеди христианства, и Вильяма Смита, пишущего по-датски[xix]). Егван Исаксен — один из уважаемых на своей родине филологов, специалист по родной литературе; к беллетристике он пришёл именно через литературоведение (возможно, здесь мы имеем дело с феноменом, аналогичным Акунину в современной русской беллетристике). В детективных романах Е.Исаксена (из них наиболее известное произведение — «Серый октябрь» (1994)) присутствует хорошо заметный интертекстуальный пласт: отечественная поэзия (например, в упомянутом «Сером октябре» цитируются стихи Кр. Матраса, а само название книги взято из стихотворения Й.Х.О.Джюрхуса (предпосланного роману в качестве эпиграфа): «Einsligt og kalt og nátt og gráur oktobir (…) eingin vón, einki hop er” (Одиноко и холодно; и ночь, и серый октябрь (…) никакой надежды нет) — и отсылки к библейским текстам.

Для нового осмысления магистральной темы фарерской литературы (т. е., темы национальной идентичности) могут использоваться новые формы литературы.

С 1980х гг. можно говорить о развитии в фарерской литературе урбанистического дискурса (в т.ч. он проявляется в творчестве Гуннара Хойдаля, у Оддвёр Йохансен, в романах которой речь идёт о детстве в Торсхавне). Разумеется, тема города (по сути равнозначная теме Торсхавна)  существовала в фарерской словесности и до того: в прозе В.Хайнесена и Й.-Фр.Якобсена, и в фарерскоязычной поэзии. (Наиболее характерный пример здесь — стихотворение Vallaranátt (Ночь странника, 1942) авторства M. S. Viðstein (1892-1971), в котором ночной город описывается как мистическое, отчасти враждебное пространство: «á bølmyrku nátt /spælir stormur sín slátt,/оg vallari sær, at nú líður brátt /móti morgni, tí sløkt /er hvør lykt, nú er døkt – /allur býurin liggur nú svartur” (В кромешной ночной мгле / буря отбивает свой ритм, / и путник видит, что скоро утро, / потому что гасится / каждый фонарь, и теперь темно, / и город лежит во мраке).

С 1980-1990х эта тема становится в фарерской литературе более заметной. Интересным проявлением  урбанистического дискурса является роман  Йоанеса Нильсена «Буря на Пасху» (1997).

В этом романе есть детективная сюжетная линия: он начинается с того, что криминалист  Эли Рикардссон  приступает к расследованию убийства торсхавнского адвоката по прозвищу «Гого»  (в разработке этой линии заметно если не прямое влияние, то во всяком случае перекличка с детективами Егвана Исаксена). Она сплетена с сюжетной линией, воплощающей «эстетику безобразного»: на Пасху в городе разливается канализация, и борьба с последствиями этого разлива составляет значительную часть содержания романа.

«Буря на Пасху» — не что иное, как роман об имидже современного Торсхавна (и всего современного фарерского общества). Об имидже города полемизируют персонажи (в частности, о том, стоило ли строить современный многоэтажный отель в историческом центре, увековеченном в романах В.Хайнесена). Само описание городской канализации как места, где разыгрываются основные события романа, — представляет собой авторскую полемику с этим традиционным имиджем: это «нутро» Торсхавна, заключающее в себе все грязные тайны города (например, один из персонажей по имени Оскар Исландец находит в сточной трубе  убитого младенца; попутно читатель узнаёт о неприглядных фактах биографии самого Оскара). Вообще разлившаяся канализация становится в романе ёмким символом. Проповедник Стайнгрим Чёрвик и другие, многочисленные в романе, персонажи-сектанты считают его потопом,  посланным городу в наказание за грехи. Также он может восприниматься как месть покорённой природы современному городу (в канализационную трубу заключена река Хавнар-оа). Выход на поверхность сточных вод осмысляется как выход всех подавляемых инстинктов современного человека: опьянения разрушением, воли к убийству, сексуальности — но также и патриотических чувств. Борьба с разлившимися сточными водами происходит на мысе Скансин, где в минувшие века находился крепостной вал, защищавший город от нападений с моря, а в 1970е гг. происходили митинги против вступления в Евросоюз; т. е., эти действия осмысляются как нечто, направленное на защиту родины. Жители города чествуют вернувшихся  из канализации рабочих пением патриотических песен и ведут их по городу мимо памятников национальным героям. С т.зр. традиционного отношения к патриотической теме такая её реализация — без сомнения, эпатаж. Но с т.зр. современной системы ценностей (подразумевающей глобализированность и политкорректность), патриотизм оказывается таким же «подспудным» течением, как сточные воды, а рефлексия о национальной специфике — такой же малопристойной темой, как нечистоты.  (Ср. дебатирование этой темы в стихотворении «Я — фарерский националист»). При этом в романе присутствует критическое отношение к деятелям фарерского национального возрождения, а изображение реалий и фигур, знаковых для официального патриотизма носит иронический характер. (Например,  рассказывается история о том, как горничная в доме престарелых не посмела предложить завтрак Кристиану Матрасу, опасаясь получить от этого ревнителя родной речи упрёк в невладении фарерским языком). Национальное чувство расслоено на подспудный и официальный слой — и такая же расслоенность проходит через все аспекты жизни в Торсхавне (упоминается, что в городе есть сильное социальное расслоение, существование которого, однако, при обычном ходе жизни незаметно). В финальной главе романа восстанавливается идиллия (все следы пасхального разгула стихии покрывает выпавший снег), но эту идиллию можно назвать ложной: она воссоздаётся только на поверхностном уровне. Персонажи  — криминалист Эли Рикардссон и проповедник Стайнгрим Чёрвик не справились со своими задачами и приходят к выводу, что им нечего делать в Торсхавне.

В этот период в фарерскую литературу вступает новое поколение авторов, в т.ч. осваивающих экспериментальную манеру письма.

Одним из них является Карл Йохан Йенсен. В 1995 г. выходит в свет его книга «Комнаты»(Rúm),  примечательная с т.зр. формы. Это произведение пограничное между экспериментальным романом и пьесой (авторское жанровое определение  — «Текст в четырёх частях»). В начале книги дан список её действующих лиц с пояснениями; каждая глава открывается описанием мизансцены, за которым следуют реплики персонажей  (иногда с режиссёрскими ремарками, как в «настоящих» пьесах) и передача их мыслей (выделенные курсивом фрагменты текста в манере «потока сознания»). Каждая глава написана от первого лица, с т.зр. разных персонажей, и каждый раз там присутствуют одновременно два временнЫх плана: настоящий момент (разговор с собеседником в определённом месте) и воспоминания. Фрагменты воспоминаний и отдельные ключевые фразы из них повторяются в тексте много раз, появляясь  в плане «настоящего времени» в произвольных местах. В каждой главе точно указано место и дата событий (разные дни лета 1919 года, Торсхавн). Но действие в «настоящем времени» романа при этом сведено к минимуму (обычно оно исчерпывается фрагментарным описанием обстановки, которое выдержано в манере «camera” и разговорами действующих лиц; а весь событийный ряд, история персонажей и их взаимосвязи сосредоточены во фрагментах-воспоминаниях, образуя тем самым «подпочву» романа.

Персонажи «Комнат» носят имена из античной мифологии, но из разных мифов, так что их взаимоотношения невозможно предугадать, исходя из тех сюжетов, к которым отсылают их имена. (Например, один из основных персонажей, Орфео — итальянский певец-кастрат, сын Аскафало (владыки Преисподней) и Прозерпины, а его собеседница — жена богатого лондонского торговца, носит имя Ифигения). В первом издании романа утверждается, что в основу сюжета положены «Метаморфозы» Овидия; т.о., здесь легко провести аналогию с обработкой античного наследия в  «Улиссе» Дж.Джойса). Все персонажи так или иначе связаны с миром музыки (в т.ч., с оперой), разговаривают о ней или сами исполняют её; в названиях глав фигурируют музыкальные термины.

«Комнаты»  — попытка не только размывания границ между родами литературы (традиционный роман — драма), но и стирания границ между видами искусств (словесность  — музыка). Кроме того, в этой книге происходит нарушение устойчивых связей в общеевропейском культурном наследии — т. е., античном наследии, к которому отсылают имена персонажей. Это тем более примечательно, что античная мифология не была знакома фарерским читателям до появления переводов Й.Х.О.Джюрхуса, да и после этого первого знакомства она не стала такой же сама собой разумеющейся частью отечественного культурного пространства, как в странах континентальной Европы (т. е., К.Й.Йенсен строит своеобразный «антимиф» в рамках той культуры, в которой сам первоначальный миф ещё не успел примелькаться и исчерпать себя). Традиционный дискурс фарерской литературы в этой книге также размывается: в тексте отмечено, что действие происходит на Фарерских островах, но топография не конкретизируется, а персонажи во время своих разговоров находятся в комнатах, локализация которых не уточняется. Ни одного фарерца среди персонажей нет. Следовательно, традиционные фарерские топосы (и возможность рефлексии на их счёт) отсутствуют в тексте по определению; действие могло бы происходить в какой угодно стране.

Язык романа тоже заслуживает отдельного описания. Каждая глава «Комнат» предваряется иноязычной цитатой, а сам текст изобилует неологизмами исландского происхождения, а также редкими и устаревшими фарерскими глоссами. Как пишет Мэлан Марнерсдоттир: «Карл Йохан Йенсен смешивает фарерское и не-фарерское (…) Здесь есть слова, которых в фарерском языке нет, — но они присутствуют здесь на правах обычных фарерских слов. Значение слов не лежит на поверхности, и в этом вся суть. Привычные нам знаки — слова — имеют непривычное значение»(Malan Marnersdóttir 2000, bls. 24). Такое обращение с родным языком — напомню, что он с самого начала являлся одним из важнейших национальных символов на Фарерах, — она рассматривает как пример деконструкции применительно к фарерскому национальному строительству, — однако видит в этом и позитивный симптом для самого фарерского языка: за то короткое время, что прошло с момента первых литературных опытов Й.Х.О.Джюрхуса, он стал настолько развитым, что теперь с ним можно безбоязненно экспериментировать.(ibid., bls. 25-26)

«Комнаты» можно рассматривать как первый образец постмодернизма (со всеми его характерными приметами, включая фрагментарность, интертекстуальность и децентрализацию) в фарерской прозе. Манера, в которой написано это произведение, не имеет аналогов в современной ему словесности на Фарерах, но обнаруживает сходство с континентально-скандинавской постмодернистской прозой.

К 1990-2000 гг. картина литературного процесса на Фарерских островах мало чем отличается от ситуации в других странах Скандинавии (и континентальной Европы вообще).

Рубеж 20-21 вв. Фареры в общескандинавском и мировом (глобальном) контексте

Деятели фарерской культуры в этот период мыслят себя в глобальном или хотя бы в общескандинавском контексте. Активное  взаимодействие с окружающим миром происходит фактически во всех областях фарерской культуры; в т.ч. фарерцы представляют миру свою традиционную культуру (которая из приметы родной повседневности уже почти полностью превратилась исключительно в национальный символ). (Самые яркие примеры тому можно найти в области современной музыки. Так, рок- группа “TÝR” часто исполняет традиционные фарерские баллады в стиле хэви-металл; при этом “TÝR” – одни из немногих деятелей фарерской культуры, известные далеко за пределами Скандинавии. Eivør Pálsdóttir своим песенным творчеством воплощает одновременно установки на культуртрегерство и на космополитизм, исполняя на своих концертах как песни на стихи фарерских авторов (иногда  сопровождающиеся рассказом о них, если это выступление перед зарубежной аудиторией), так и самые разнообразные иноязычные тексты).

В настоящее время в фарерской литературе активны авторы нескольких поколений, со своими творческими манерами и эстетическими установками. (Разумеется, такой факт обычен для любого литературного процесса, — но в малочисленном обществе это разнообразие бросается в глаза).

Предпринимаются попытки осмыслить фарерскую современность, взаимодействие традиционной культуры (превращающейся в символ официального национализма) и нового времени. В этом смысле оригинальна новелла молодой писательницы Хайди Лауры Вогсоа «www.kærleiki.fo”  (от фарерского слова «любовь») (опубл. 2001), представляющая собой диалог в фарерском чате, на котором можно общаться «без смущения и без лица», — однако собеседники, взявшие себе претенциозные иноязычные псевдонимы, быстро опознают друг в друге своих соседей или даже родню, и от узнавания их не спасает никакая анонимность.

Происходит активное взаимовлияние современных фарерских и др. скандинавских авторов друг на друга. (Агнар Артувертин, сб. стихов «Иегова возвращается» (2009) – прямая перекличка с исландским поэтическим объединением «Nyhil“).

С 2002 г. начал выходить литературный ежегодник Кима Симонсена «Аутсайдер» — явным образом предназначается как  для фарерской, так и для общескандинавской аудитории: в нём печатаются актуальные для всех скандинавских стран  статьи о литературном процессе в Скандинавии, но также и о сугубо фарерских культурных явлениях; публикуются авторы из всех стран Скандинавии, в т.ч. молодые малоизвестные, — но в переводе на фарерский язык (т.е. публикация в международном издании оборачивается для них известностью для очень маленькой читательской аудитории).

Традиция написания литературных произведений по-датски, судя по всему, продолжается, — хотя сейчас она находится на периферии литературного процесса, и ей воздают дань в основном фарерцы, живущие в Дании (например, Ким Симонсен). В отличие от соседней Исландии, на Фарерах в 2000е гг. не получило какого-либо распространения англоязычное художественное творчество (кроме разве что английских текстов в рок-поэзии).

(На этом прерываю своё повествование. Концовку думаю сделать общую: о конце постмодернизма и его преодолении — для ВСЕХ литератур,т.к. эта проблема и касается всех).



[i]           Наиболее заметный сторонник посткологниального подхода к родной литературе в фарерском литературоведении — Мэлан Марнерсдоттир.

[ii]             В отличие от континентальной Скандинавии, устная фольклорная традиция на Фарерах не является давно пройденным этапом развития словесности, а по сей день остается живой и занимает свое особое место в духовной культуре. Баллады в традиционной форме (именно рассчитанные на пение при танце, а не предназначенные для чтения стилизации) продолжают слагаться фарерскими поэтами и после того, как письменная литература прочно утвердила свои позиции на островах.

[iii]          Этот деятель фарерской культуры впоследствие стал национальным героем Фареров; его биография весьма интересна. Он всю жизнь ратовал за отмену датской торговой монополии на островах, отжившей свое и крайне неудобной для населения, и умерения произвола датских чиновников. На собственноручно построенном корабле “Royndin fríða” (Славный опыт) он часто занимался перевозом товаров не по линии датской монополии. В 1804 г., во время войны Британии с Данией его корабль был потоплен англичанами. Поуль потребовал себе новый корабль, и это требование было выполнено, но по пути домой он пропал без вести. [Dahl, bd. I, 1980, s. 52-53; West 1972, pp. 49-60].

[iv]           По свидетельству Хануса Камбана под это переложение «Потерянного рая» на фарерский язык еще в начале XIX века водили хороводы [Kamban Bd. I 2001, s. 55].

[v]           ”Færøiske Qvæder om Sigurd Fofnersbane og hans Æt” (Фарерские баллады о Сигурде Фафниробойце и его роде), изданные Х.С.Люнгбю в 1822 г., считаются первой фарерской книгой. [Bandle 1982, s. 98].

[vi]          Такая зрительская рецепция драмы Р.Эфферсё «Магнус» описана в автобиографическом романе Йенса Паули Хайнесена (род. 1932) «На пути в бесконечную историю»

[vii]             Об этом см. статью: Simonsen, Kim ”Mens vi venter på nationalteatret” (Ресурс: http://www.nordic-literature.org/2004/nordisk/artikler/160.htm

[viii]         В дальнейшем, когда национальный герой был избран, тему взаимоотношений Тронда и Сигмунда стало возможно развивать только в одном ключе: дальнейшее возвеличивание героя и очернение антигероя; эти персонажи со временем всё более и более утрачивают конкретные черты в фарерской словесности и превращаются в символы соответственно свободы/прогресса и угнетения/косности.

[ix]          Как замечает К.Брикс, в том, что касается обращения с материалом, к «современному прорыву» можно отнести все художественные произведения Рейина. [Brix 2000, s. 5]

[x]           Единственным фарерским автором, который в своих стихах затронул тему Первой мировой войны с её жестокостью и произволом политических лидеров, был Ханс Андриас Джюрхус. (Isaksen 1993, s. 36).

[xi]          Третий фарерский роман — «Вечный двигатель» Ханса Мариуса Айдесгора (публиковался в журнале «Веха» в 1926-28 гг., вышел отдельной книгой в 1952) , четвёртый — «Ветренный рассвет» В.Хайнесена (1934).

[xii]   Тёгер Ларсен (1875-1928) в 1923-25 гг. был редактором журнала «Атлантида», основанного им для близких по духу лириков, среди которых были О.Гельстед и В.Хайнесен.

[xiii]         «Коллективный роман» (kollektivroman) как осознанное жанровое образование появляется в датской литературе с 1930-х гг. Первым «коллективным романом» в датской литературе считается роман Ханса Кирка «Рыбаки» (1928).

[xiv]         О реальном прототипе Барбары см.:  Omkring Barbara 1997, ss. 160-174.,  Матвеева 1999, с. 179-191.

[xv]          Здесь и далее тексты стихотворений приводятся по изданию: Matras, Christian. Leikur og loynd. Fullfíggjað útgáva av egnum yrkingum og týddum. Emil Thomsen, Tórshavn, 1975.

[xvi]         С т.зр. датских властей речь шла, однако, не о самостоятельной в культурном отношении нации, а всего лишь о «коммунальном самоуправлении необычайно большого размера» (et kommunalt selvstyre af usædvanligt vidtgående omfang) [Hoydal 2000, s. 38].

[xvii]         Здесь и далее цитируется по изданию: Christian Matras: Úr sjón og úr minni. Ørindi. Útgáva yrkjarans. Tórshavn, 1978

[xviii]        Если быть точным, первый фарерский детектив  — «Deyðin sendir apríl»  (Смерть посылает апрель) был издан в 1987 г. и принадлежал перу Эйнара Петерсена.

[xix]         За информацию о фарерских авторах, работающих в этом жанре, я благодарю Агнара Артювертина; в отличие от исландского детектива, этот жанр в фарерской литературе ещё не стал объектом исследования; пока что его нельзя считать даже полностью сформировавшимся.

Добавить комментарий